Б. В. Орлов
Будем исходить из того, что, строго говоря, только художественность, трактуемая как ничем другим не заменимый феномен, специфически отличает искусство от эстетического феномена, с одной стороны, и от других, наиболее близких духовных феноменов (религиозного, нравственного) – с другой.
Взятый в своей имманентности, художественный феномен как таковой прежде всего то, что своим собственным неповторимым существованием предшествует сущности искусства, высвечивая и предъявляя особое экзистенциально-онтическое первоначало. Так же как феномен человека рождается на стыке и в противоречии его существования и сущности при доминировании бытийности (Сартр), феномен художественный производен от оппозиции существования и сущности искусства. В этом аспекте художественное как феномен нельзя понять через заранее установленную сущность искусства (познание, общение и т. п.), поскольку художественность в своей бытийной данности всякий раз оказывается неизмеримо богаче любого проявления искусства и его рационализации на такой основе.
Собственно художественность как мера соотношения существования и сущности бытия искусства феноменологична и предполагает апелляцию к своеобразию художественного отношения и в первую очередь к интенциям художественного сознания. Феномен художественный дан в интенциональном акте художественного сознания и не существует вне зависимости от него (так же как эстетический феномен – вне эстетического сознания). Отличие художественного от нехудожественного производно, следовательно, от специфики художественного сознания и в более общем – экзистенциально-онтическом плане – от специфики художественного отношения к миру и художественного бытия.
При этом достаточно частое отождествление художественного и эстетического вряд ли теоретически и практически правомерно, даже несмотря на сложившуюся в истории эстетики устойчивую традицию такого их рассмотрения. Подобный ход оказывается отчасти логически оправданным, но концептуально упрощенным. Эстетика в равной степени имеет дело как с феноменом эстетическим, так и с феноменом художественным, не превращаясь при этом ни в «науку о прекрасном» только, ни в «философию искусства» по преимуществу. Именно близость и несводимость этих феноменов друг к другу благодаря их самобытности важны для современной эстетики, обогащая ее как практически, так и теоретически, превращая в философствование об эстетическом и художественном феноменах или в феноменологию эстетического и художественного, проясняющую важнейшие смыслы их уникального опыта.
В этой связи именно художественность оказывается аутентичным предметом философии искусства, тотально ее проблематизирующим.
Художественное отношение как первооснова художественного феномена дает возможность отличить искусство в его специфической – именно художественной – сущности от эстетического феномена и соответствующего ему эстетического отношения. Рассмотрение искусства и – шире – художественного через категорию «отношение» позволяет связать их интерпретацию с идеей существования множественных взаимоотношений человека и мира как основы человеческого бытия и отыскать присущее им местоположение рядом с другими наиболее близкими отношениями. Это сравнение и оказывается предельным основанием отыскания характерной отличительной особенности искусства в онтическом – бытийном – аспекте.
Художественное отношение, с одной стороны, органично связано с системой человеческой деятельности (актуализацией субъект-объектного взаимодействия с миром), что позволяет закономерно интерпретировать искусство как универсальную деятельность, изоморфную другим основным типам активности, присущей человеку как субъекту (преобразовательной, познавательной, общения, ценностно-ориентационной) (М. Каган). С другой стороны, художественность существует в модусе экзистенциального отношения к миру наряду с философским, религиозным, нравственным, эстетическим экзистенциалами, когда доминантными становятся смыслы человеческого бытия и когда ценности культуры оказываются вариативными воплощениями этих смыслов.
Художественное отношение имеет специфическую структуру, которая отличает его от других типов отношений и прежде всего от эстетического: художник – произведение искусства – воспринимающий. Художественное отношение к миру в целом (макрокосму) опосредовано произведением искусства (микрокосмом) и – еще шире – «искусственным» (артефактичным), а его специфическим художественным субъектом оказывается своеобразный «двойник» (художник-воспринимающий), реализующий за счет данности и потенций своего художественного сознания другую – по сравнению с антиномией вкуса (Кант) – антиномию внутри- и вненаходимости (М. Бахтин). При этом система микроотношений, складывающаяся между художником, произведением и воспринимающим, не может быть объяснена и тем более понята по преимуществу в деятельностной парадигме, а потому не случайно нуждается в парадигме экзистенциально-онтологической и апеллирует к художественности как особому бытийствованию в качестве основной смысловой доминанты.
При таком понимании художественное отношение близко к интенциональности художественного сознания в целом и к мироотношению художника, но явно содержит в себе более общую идею тотальной онтологии искусства, когда решающее значение имеет схватывание специфики самого художественного бытия или бытийствования художественным способом (образом) и сотворения уникального смысла своего человеческого бытия в этом процессе.
Отношение художника к произведению есть нечто иное по сравнению с преобразованием, познанием, коммуникацией и оценкой, которые составляют основание художественной деятельности и своей целостностью придают ей своеобразие. Это отношение по преимуществу творческое, смыслопорождающее, предполагающее экзистенциальное озарение, продуктивное воображение и интуитивное воплощение («не знаю, как»). Отношение произведения искусства к воспринимающему – не просто восприятие как таковое, взятое в его эстетическом или коммуникативном значении, но прежде всего акт художественного воздействия, когда произведение значимо как художественная ценность экзистенциального порядка, то есть прежде всего своими уникальными смыслами. Отношение между художником и воспринимающим не столько упрощенный вариант общения-диалога, сколько – как сопереживание и сотворчество – совместное бытие (со-бытие) в художественном мире, возникающем на основе художественного отношения в целом, и полифония смыслов бытия.
Художественное воздействие как ничем иным не заменимое, ощутимое и в конечном счете глубокое влияние художественного произведения (и в целом искусства) на внутренний, сокровенный мир отдельного человека (и в целом на социально-психологическое состояние публики) приводит к наполнению духовно-душевной жизни множественными экзистенциальными смыслами, необходимыми для полноценного человеческого бытия.
Такое воздействие, осуществляясь в акте художественного восприятия, представляет собой его целостный, эмоционально-чувственный, индивидуально-значимый результат – своего рода эффект, который испытывает (переживает) непосредственно тот, кто контактирует (вступает в художественное отношение) с данным конкретным, уникальным произведением искусства в ситуации бытийствования посредством искусства (художественного бытийствования). Художественное воздействие не только аккумулирует, концентрирует и фокусирует функции искусства применительно к конкретной ситуации, но является необходимым условием их осуществления в актах интериоризации и субъективации. Более того, именно воздействие как таковое и придает художественную ценность искусству как социокультурному институту и произведению искусства как тексту. В строгом смысле – вне специфического художественного воздействия нет и художественного феномена.
Специфика художественного воздействия в полной мере не может быть понята при рассмотрении искусства только как эстетического феномена и сведена, например, к катарсису. Аристотель, используя категорию катарсиса при анализе воздействия трагедии на зрителя, показал, что в целом художественное воздействие зависит как от миметической природы искусства, так и от закономерностей его строения (например, от организующего принципа единства времени, места и действия в трагедии как жанре). В более общем, предельном виде отличие художественного воздействия может быть понято через сумму эффектов, составляющую эффект художественный в целом. Эти эффекты обеспечивают проживание другой, возможно, более полноценной, жизни в художественном мире произведения искусства (в художественной реальности), то есть своего рода инобытийствование.
Художественное воздействие, несмотря на его многоликость, идентично в главном. Это то, чем искусство берет за душу, не просто оставляя в ней какой-то след в виде впечатления или обязывая ее трудиться «и день и ночь»; это то первоначало, с которого начинаются художественное пробуждение и трансформация души в экзистенциально-онтическом аспекте. В данном случае художественное воздействие оказывается наиболее близким к эвокации.
В первом приближении эвокация – побудительная характеристика художественного воздействия, необходимая для активизации восприятия и вызывания ответной положительной, релевантной реакции (душевного отклика) на произведение искусства со стороны того, на кого направлено это воздействие. В основе эвокации лежат сигнально-побудительные особенности художественного языка (формы), смысловая (содержательная) незавершенность художественного произведения и открытость художественного мира (реальности) в целом, привлекающего к себе, впускающего, вбирающего в себя и дающего возможности бытийствовать в нем. Эвокация иногда превращается в провокацию, когда ограничивается только связью с внешними эффектами, и потому теряет свою художественную содержательность. Такая псевдоэвокация свойственна, например, массовому искусству, не обладающему подлинной художественностью. Эвокация художественная в отличие от провокации значима аутентичностью, полилогизмом, а также рядом других важных особенностей, характерных для возникновения полноценного художественного эффекта.