Точнее сказать, искусство всегда тяготеет к верхним, господствующим слоям общества. Будучи зависимо от них в материальном плане, оно невольно настраивается на волну интересов элиты и обслуживает ее интересы, выдавая их за всеобщие, общечеловеческие. И что интересно - в длительной исторической перспективе эта иллюзия оборачивается реальностью. Ну кто сейчас всерьез смотрит на греческие трагедии как на прихоть рабовладельцев, а на любовные романы прошлого столетия как на средство отвлечения пролетариата от классовой борьбы? А общекультурное их значение очевидно.
Проблема КЛАССОВОСТИ в искусстве в конечном счете сводится к недоступности для широких народных масс, во-первых, потребления, а, во-вторых, производства, создания произведений высокого искусства. В современном мире проблема эта (по крайней мере в первой ее части) в основном решается чисто технически: развитие средств массовой информации и коммуникации, делающих хотя бы потребление достижений искусства доступным практически всем, было бы желание.
Однако при этом появляется проблема "оторванности" искусства от народа. Возникает достаточно резкое противопоставление, с одной стороны, искусства элитарного, "высокого", требующего для своего восприятия особой эстетической подготовленности, а с другой, - искусства массового, общедоступного, эстетически непритязательного.
Усматривать в этой новой дифференциации чьи-то козни или происки классового врага, конечно, бессмысленно. Это просто способ освоения человечеством новаций культуры. В нашей, допустим, стране в прошлом веке простая грамотность была уже большим достижением на фоне подавляющего большинства безграмотных. Нынче вроде бы просто - грамотными стали все.
Да вот беда: появился новый тип грамотности - компьютерной. Сегодня, наверное, соотношение компьютерно грамотных и компьютерно неграмотных у нас приблизительно то же, что и в прошлом веке просто грамотных и неграмотных. Но есть надежда, что исторический прогресс сделает и в этом случае свое дело исправно. И в искусстве, очевидно, ситуация схожа.
Будучи одним из видов освоения действительности, искусство не может не следовать общему руслу исторического развития общества. Однако из истории известно, что эпохи расцвета материальной и духовной культур часто не совпадают. Причиной тому является не только специфика материального и духовного производства, но и своеобразный "принцип сохранения" человеческой энергии: если активность человека в материальной сфере каким-либо образом стеснена, ограничена, зашла в тупик, то она непроизвольно перемещается, переливается в сферу духа, вызывая к жизни новые науки, утопии, идеологии и т.д.
Искусство также проявляет большую активность в предкризисные. переломные исторические эпохи, когда обнажаются, становятся явными их основные противоречия, и соответственно резко возрастает поисковая активность духа, предчувствующего трагизм неизбежного разрешения этих противоречий и пытающегося отыскать какой-либо приемлемый выход.
Одной из самых наглядных иллюстраций этому тезису служит история искусства конца XIX - начала XX вв., зафиксировавшая рождение такого своеобразного эстетического явления, как МОДЕРНИЗМ. Все без исключения виды и жанры искусства испытали на себе сильнейшее влияние стиля "модерн", за несколько десятилетий буквально сокрушившего вековые эстетические стереотипы. Анализируя это удивительное явление, испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет усмотрел его суть в "ДЕГУМАНИЗАЦИИ ИСКУССТВА". С ним трудно не согласиться.
Ход рассуждений философа приблизительно таков. Вплоть до конца XIX столетия эстетическое удовольствие большинство людей получало от создаваемой произведениями искусства иллюзии жизненности, достоверности воспроизводимых реалий. В пьесах и романах привлекали перипетии человеческих судеб, в живописи - узнаваемость ситуаций, характеров. Пейзажи воспринимались как чудные места для собственных прогулок, а ювелирные или другие художественные изделия - лишь как вещи, которыми неплохо бы попользоваться самим (хотя бы и в воображении).
Однако реализм в искусстве лишь отчасти является собственно искусством, ведь для него не нужна особая художественная восприимчивость. Ну чем, к примеру, отличается любая житейская история, рассказанная нам случайным попутчиком в вагоне поезда, от тысячи аналогичных историй, представленных на сцене или экране? Радоваться или сопереживать героям этих историй - вовсе не значит получать эстетическое наслаждение. Это всего лишь механический отклик.
"Новое искусство" (XX в.) стремится к тому, чтобы его произведения были лишь произведениями искусства и ничем больше. Оно принципиально избегает "живой реальности", "живых форм", препарируя их с хладнокровием паталогоанатома и выставляя на свет божий непривычные обычному восприятию вещи. Создать нечто такое, что не копировало бы натуры, но обладало бы при этом определенным содержанием, - предполагает дар более высокий, который только и заслуживает названия художественного.
Таким образом, новизна стиля "модерн" заключалась в дистанцировании от реальности, в изгнании из искусства непосредственности чувств, т.е. всего живого, человеческого, гуманизированного. Искусство стало "БЕЗЧЕЛОВЕЧНЫМ", дегуманизированным, отвлеченным, холодным и ироничным.
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА как основа его художественных приемов принесла немало эстетических открытий и приобретений, равно как и потерь. Искусство дегуманизировалось потому, что та же тенденция набирала силу и в других сферах общественной жизни, развернувшись к середине столетия во всей своей полноте. ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ВСЕЙ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ - одна из отличительных черт истории нашего столетия. Искусство увидело эту тенденцию первым, раньше других форм духа - науки, религии, морали. Оно же стало и одной из первых ее жертв.
Дегуманизация общества вообще и тоталитаризм политической жизни в частности породили в середине нашего века совершенно уникальное явление - ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО. Уникальность его заключается в том, что свое предназначение как тоталитарного искусства не рождает само, логикой своего саморазвития, а получает извне - из политической сферы. В этом случае искусство теряет свою эстетическую природу, становится средством осуществления чуждых ему политических целей, инструментом в руках государства.
Там, где возникает подобный симбиоз политики и искусства, неизбежно рождается некий единый стиль, который можно назвать тотальным реализмом. Его основные принципы знакомы нам: "искусство отражает жизнь", "искусство принадлежит народу" и пр. Сами по себе, в многообразном своде эстетических канонов эти принципы, конечно, неплохи. Но подчиненные чуждым эстетике политическим целям они закономерно превращаются в яд для искусства.
Современное российское искусство потихоньку выбирается из своей тоталитарной оболочки. К сожалению, оно попадает "из огня да в полымя", чему виной кризисное состояние нашего общества и стремление политических сил использовать искусство в своих целях. Искусство активизируется в предкризисные эпохи. В лихие же года самих кризисов и социальных катастроф ему плохо. До него просто никому нет дела. Общество занято спасением материальных основ своего существования. Но искусство непременно выживет: слишком велика и ответственна его социальная роль. И остается только надеяться, что последующее его развитие будет естественно и органично. Только при этом условии у него сохранится будущее.
Мораль как регулятор социального повеления.
ЧЕЛОВЕК - СУЩЕСТВО ОБЩЕСТВЕННОЕ. Потому, во-первых, что непременным условием "допуска" в жизнь общества является процесс социализации индивида, т.е. освоения им специфически человеческого образа жизни, основных ценностей материальной и духовной культуры. А во-вторых, потому, что современное индустриальное общество опирается на широчайшее разделение труда (материального и духовного), порождающего теснейшую взаимозависимость людей. Ведь самое обычное, нормальное существование каждого из нас оказывается зависимым от того, как сотни и тысячи совершенно незнакомых нам людей (производителей товаров, их продавцов, транспортников, учителей, врачей, военных и т.д.) выполняют свою обычную, рутинную работу.
Таким образом, можно сказать, что сам способ человеческого существования необходимо порождает потребность людей друг в друге. Возникающая в этом случав общественная связь индивидов невольно заключает в себе их априорное (доопытное) доверие, благожелательность, сочувствие друг другу - ведь без этого изначального доверия к незнакомым людям (врачам, поварам, шоферам, правителям и т.д.) никакая общественная жизнь невозможна. Вот эта-то общественная связь и взаимозависимость людей, возникающая из простого факта их совместной жизни, и являются объективной основой морали - ведущего духовного регулятора жизни общества.
Под МОРАЛЬЮ обычно понимают некую систему норм, правил, оценок, регулирующих общение и поведение людей в целях достижения единства общественных и личных интересов. В моральном сознании выражен некий стереотип, шаблон, алгоритм поведения человека, признаваемый обществом как оптимальный на данный исторический момент. Существование морали можно интерпретировать как признание обществом простого факта, что жизнь и интересы отдельного человека гарантированы только в том случае, если обеспечено прочное единство общества в целом.
Разумеется, совершая моральный или аморальный поступок, индивид редко задумывается об "обществе в целом". Но в моральных установлениях как готовых шаблонах поведения общественные интересы уже предусмотрены. Конечно, не следует думать, что эти интересы кем-то сознательно просчитываются и затем оформляются в моральные кодексы. Нормы и правила морали формируются естественно-историческим путем, по большей части стихийно. Они возникают из многолетней массовой житейской практики поведения людей.