Эстетическое единство между функционализмом Баухауз и пост-панком через ритм и гармонию
Санкт-Петербург
2008
Содержание
Введение…………………………...…………………………2
Глава 1.Баухауз в Веймаре………….………………………3
Глава 2. Пост—панк……………….………………………...9
Глава 3. Эстетическое единство между функционализмом Баухауз и пост-панком ………….……….13
Заключение………………………………………...………..18
Список литературы…………………………………..……..19
Введение
Влияние искусства на нашу жизнь невозможно точно оценить, поэтому процесс обучения художников-творцов представляет немалый интерес для всех, кто интересуется искусством. Новаторские идеи школы Баухауз (Bauhaus) до сих пор будоражат воображение заинтересованных в искусстве. В восьмидесятых годах молодая британская музыкальная команда взяла себе имя Bauhaus 1919, позднее «укороченное» до Bauhaus. Почему так произошло достаточно понятно – участники группы были увлечены деятельностью одноименной школы. В роботе школа рассматривается как целостное профессионально-творческое явление, так и учебно-образоватетельная программа (и реализующее её учреждение).
Ничто не остается неизменным, все подвержено взаимному влиянию – так и в данном случае. В работе хотелось бы постараться найти (не утверждаю что они существуют) точки пересечения между новшествами школы Баухауз и творчеством группы Bauhaus (в дальнейшим русскоязычное название будет применятся для обозначения школы в Веймаре, а для обозначения группы – латинскими буквами). Также хочется заметить, что Bauhaus играли так называемый пост-панк и были не единственной командой исполнявшей такую музыку (об особенностях данного направления будет указано ниже). Поэтому в работе будет рассматриваться не столько именно творчество группы Bauhaus, сколько особенности всего направления, поэтому уместно назвать основоположников стиля таких как культовые сегодня Joy Division, ранние The Cure, Siouxsie & The Banshees, Killing Joke и ,разумеется, Bauhaus.
Условно работа будет представлять собой две части; в первой будет рассматриваться школа Баухауз и направление пост-панк, с основными их идеями и принципами, отдельно, во второй же части будет произведено их сличение и разбор выводов данного мероприятия.
Глава 1.Баухауз в Веймаре.
Баухауз был создан в Веймаре 25 апреля 1919 объединив тем самым Саксонско-Веймарскую школу прикладного искусства и высшую школу изобразительных искусств. На место директора был приглашен молодой, уже известный, прогрессивный архитектор из Берлина Вальтер Гропиус, который в 1911 году спроектировал завод фабрики «Фагус», который сегодня можно увидеть во всех учебниках по истории архитектуры. Всего за 14 лет своего существования школа оказала влияние на развитие искусства в XX веке, оставив заметный след в самых разнообразных областях: архитектуре, графике и живописи, театре и фотографии и, конечно же, прикладном искусстве и промышленном дизайне. Уже самим этим слиянием было заложено сочетание двух важнейших составляющих педагогической деятельности этой школы совершенно нового типа: академическая, связанная с традициями свободных изобразительных искусств, таких, как скульптура, живопись и графика, и сугубо прикладная, связанная с ремесленными традициями. Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.
Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. С деятельностью Баухауза тесным образом связаны имена крупнейших представителей искусства первой половины XX века: в разное время в Баухаузе преподавали В. Кандинский, П. Клее, Й. Иттен, О. Шлеммер, Г. Мухе, Л. Файнингер, Й. Альберс, Г. Маркс и другие.
В начале ХХ века в эпоху декаданса кризис затронул искусство, обучение ему стало шаблонным, без обращения к внутреннему мира будущего художника; обучающиеся повторяли технику мастеров, что приводило к «вымиранию» творческого потенциала учащихся. «Понимание человеческой природы - причем чисто интуитивное понимание - представляется мне необходимым качеством настоящего педагога, поскольку он должен почувствовать в своем ученике его природные данные, его темперамент и стремиться раскрыть их»[1]. Значение гармоничной и художественно воспитанной личности определило индивидуально-личностный подход в обучении, чего не так сложно было добиться, поскольку сами преподаватели в большинстве своем являлись незаурядными творческими личностями со своими собственными взглядами и позициями в искусстве. На смену репродуктивно-пассивным способам обучения пришли задания поисково-исследовательского характера, рассчитанные на инициативу и творческую интуицию.
Стремление Гропиуса порвать с академизмом в искусстве вылилось в «Манифест Баухауса», в котором были отражены взгляды Гропиуса на преподавание искусства и назначения художника. «Конечная цель всякой творческой деятельности – созидание. Мы все – архитекторы, скульпторы, живописцы, должны вновь вернуться к ремеслу… Не существует принципиального различия между художником и ремесленником, художник – это ремесленник более высокого класса»[2] - писал Гропиус в манифесте. Здесь содержалась новая педагогическая программа. Первоначально сама организация нового учебного заведения мыслилась его создателем наподобие средневекового строительного цеха. Здесь не должно было быть как таковых студентов и профессоров, а были мастера, подмастерья и ученики. Педагогика Баухауза, опираясь на новый художественный язык современного искусства авангарда, способствовала его распространению и вхождению в широкий обиход, расширяя тем самым сферу его применения. Она несла в себе новую философию предметного мира, новое отношение к натуре, обучала принципам образования, инвариантным и одновременно адекватным времени, методам и приемам формирования окружающего пространства, создания предметного мира.
Ласло Мохоли-Надь (Laszlo Moholy-Nagy), приглашенный Гропиусом в 1923 году на должность арт-директора в мастерскую по металлу, писал в это время: «Реальность нашего времени — это технологии, изобретения, конструирование. Дух нашего времени в повсеместном использовании машин. Он пришел на смену трансцендентному спиритуализму прошлого. Технологии лишены традиций, лишены классового сознания… Это наш век: технологии, машины, Социализм… Искусство кристаллизует эмоции эпохи. Искусство — это зеркало и голос времени. Искусство нашего времени должно быть фундаментальным, точным, всеохватным. Это искусство конструктивизма. Конструктивизм не может быть пролетарским или капиталистическим. Он выражает чистую естественную форму, ясный цвет, пространственный ритм, равновесие. Конструктивизм не предполагает обрамления или пьедестала, — он проникает в индустрию и архитектуру, в предметы и их взаимосвязи…»[3].
Контрасты времени преобразовывались в контрасты культуры, находить которые любил Йоханнес Иттен, создатель Форкурса. В своей книге «Искусство Формы» он писал: «Находить и составлять перечень различных контрастных отношений всегда было одним из самых интересных занятий, поскольку студенты понимали, что здесь открывается совершенно новый мир.… Все типы контрастных отношений прорабатывались подробнейшим образом».
Искусство в лице Баухаус стало задумываться о восприятии человеком действительности, как при помощи точек, линий можно передать чувства человека, его переживания. Так конструкция и форма красивы сами по себе и не нуждаются в дополнительной декорации, самое важное для произведения искусства – это простота, дешевизна, демократичность. Гропиусу принадлежат слова: «Баухауз под моим руководством прокладывал новый путь жизни. И это - социальная проблема. Без нее все старания Баухауза свелись бы лишь к эстетическим исканиям»[4]. В ходе учебного процесса были выработаны педагогические положения, определившие задачи, цели, основное содержание, теорию и методику обучения и имеющие в своей основе две главных составляющих: социально-историческую востребованность, с одной стороны, и привлечение в педагогику искусства новых принципов формообразования - с другой.
Случилось так, что именно Баухаус играл решающую роль в формировании модернистской парадигмы. Оружием такого развития, как представляется, по-большей части были цвет и форма. «При видимой простоте обыденных значений слова «форма» - это одно из сложных и трудноопределимых философских понятий, особенно когда речь заходит о материально-вещественных образованиях. Традиционный методологический ход, связанный с выделением парных категорий (материя - сознание, человек - мир, природа - Бог), приведет к привлечению понятия «содержание», соотнесение с которым, особенно если речь идет о предметных формах, еще больше усложняет дело. Другая пара, «форма-материал», практически ничего не проясняет в отношении именно формы[5]». Вещь по-настоящему существует только когда она получает свою форму, индивидуальность же приобретается цветом. «Форма обозначает существенную природу вещи, точнее, природу как таковую, понимаемую обуславливающей во всех ее проявлениях, в том числе и в фигуре, и в очертаниях... Форма есть то, за счет чего определенная вещь именно та, которой она является... Форма - это граница вещи, основа ее бытия. Если нет формы, то вещь так же не существует»[6]. Форма является основополагающей между создателем предмета и его потребителем, является очень важным компонентом в деятельности дизайнера, так как форма образует вещь и является основой ее существования. В Баухаусе форма – это следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, а функция и конструкция определяют форму.