Следует отметить что в нашем случае возникает сложная коммуникативная ситуация между дизайном и музыкой. Сложность здесь заключается в различии не только методов создания, но и в различии способов представления «конечного продукта». Необходимо также заметить, что различие «партнеров» в контексте временной преемственности позволяет качественно восполнить нехватку информации за счет видения «другого», так как, например, музыканты Bauhaus смотрели (быть может, сами того не желая) на музыку через «призму» школы искусств. Есть несколько мнений относительно взаимосвязи названия, принятого музыкальной группой, и школой искусств.
«Мировоззренческая же сторона творчества «Bauhaus», казалось бы, связана с авангардом 20-х годов: об этом свидетельствует само название группы, заимствованное у германской архитектурно-дизайнерской школы — рассадника идей конструктивизма — но в действительности, «Bauhaus» абсолютно лишены футуристского пафоса, напротив — они скорее исполнены горечи и разочарования по отношению к индустриальным утопиям начала XX века, поставившим человечество на грань самоуничтожения»[10]. Мне кажется это заявление не совсем верным, так как даже обложки альбомов украшают символы Баухауза, также известно, что лидер группы Питер Мерфи был студентом арт-колледжа. «Имя новой группе Мерфи подобрал по названию немецкого художественного объединения, в свое время провозгласившего "новое единство искусства и технологии". Оттуда же пришел фирменный шрифт, используемый в оформлении всех пластинок»[11].
По поводу основополагающих идей, заложенных основателями Баухауза, по поводу, казалось бы, нерушимых его принципов сейчас разгораются споры. Речь идет преимущественно не о дизайне и графике, а об архитектуре Баухауза. Баухауз часто обвиняют в холодном, бездушном стиле, в том, что некоторые большие города приобрели негостеприимный, нежилой вид. Да, любимыми материалами мастеров Баухауза действительно были сталь и стекло, дизайн поражал своей простотой. Холодная эстетика, поставленная на службу функциональности, стала догмой, правилом школы, ее визитной карточкой. Это так, но предложенный Баухаузом абсолютно новый стиль в архитектуре был отражением той эпохи – эпохи индустриализации и торжества техники. Здесь слышны мотивы холода, страха. Это тоже роднит темную эстетику Bauhaus и функционализм школы искусств, ведь в таких домах и могли бы поселится герои песен Питера Мерфи.
Явственней всего схожесть Баухауза и Bauhaus просматривается в отражении духовного кризиса современного общества. Авангардизм в Веймаре и декадентство в Англии подготовили становление модернизма как законченной художественно-эстетической системы и соответствующего типа миросозерцания. Музыканта Bauhaus и их поклонники стремились к трагически-болезненной эстетизации. В школе искусств это вылилось в антитрадиционализм, который заявлялся как один из основных творческих принципов. Эти общие тенденции для различных направлений и течений модернизма не исключают разнообразия их стилевых поисков. Здесь и кроется тайна преемственности названия, Мерфи подчеркивал модернистическую направленность своей группы дав ей название Bauhaus. Веймарская школа искусств очень отлична от музыкальной команды из Англии, они различаются по социальному масштабу и культурно-историческому значению, но обладают социокультурной общностью, которая позволяет наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени.
Заключение.
Большая культурная волна модернизма, постепенно возникшая в мире в начале XX века, отразила ощущение современной жизни в искусстве в виде резкого разрыва с прошлым, а также с классическими традициями западной цивилизации. Современная жизнь - более научная, ускоренная, более технологичная и механизированная - радикально отличалась от традиционной жизни. Все эти изменения нашли выражение в модернизме.
Технологическое новаторство в мире фабрик и машин вдохновило на новый подход к технике в искусстве. Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм - порождение эпохи войн и революций - сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. Так случилось и со школой Баухауз и музыкантами Bauhus, эстетическое единство которых существует несмотря на различие в художественном миросозерцании.
Список литературы.
1. Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург 2001.
2. К.Г. Юнг. Сочинения том 2, Москва. 1988.
3. Гегель Г.В.Ф. Сочинения том 14., Москва 1958.
4. К. Маркс и Ф. Энгельс, соч., т. 2. 1979.
5. Инайят Хан Х. Мистицизм звука. М.: Сфера, 1997.
6. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002.
7. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика: Очерки. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1983
8. Г.В.Ф.Гегель – Лекции по Эстетике., СПб 2007
9. И. Иттен. Искусство формы. Москва 2008.
10. Материалы интернет-портала www.kak.ru
[1] И. Иттен. Искусство формы. Москва 2008. стр. 7
[2] Magdalena Droste – Bauhaus 1919-1933. p. 22.
[3] http://kak.ru/columns/bauhaus/a2840/
[4] Der Brief an T.Maldonado. – Ulm (Zeitschrieft der Hochschule für Geschtaltung), 1964, № 10/11, S. 68.
[5] Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург 2001. 128 стр.
[6] Аристотель. Соч. в 4-х т. Москва, 1981. стр. 75
[7] В.Т. Жежерун, Н.В. Замятина - КЛАСCИЧЕСКАЯ ГОТИКА И ГОТИЧЕСКАЯ СУБКУЛЬТУРА: ДОВЕРИЕ БОГУ И ЭСКАПИЗМ ОБЩЕСТВУ. - Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського, Київ.
[8] Rolling Stone.
[9] К.Г. Юнг. Сочинения том 2, Москва, - стр. 254
[10] материал сайта http://gothicology.goths.ru/
[11] FUZZ №7/2007