1. Введение……………………………………………………………………………………..1
2. История развития философии музыки………………………………………………2
3. «Что ты слушаешь?»……………………………………………………………..….........9
4. Особенности философии новой музыки Шенберг и прогресс ………………………………………………………………………………………………..…..12
5. Заключение…………………………………………………………………………………34
6. Список использованной литературы…………………………………………….….35
ВВЕДЕНИЕ
Философия музыки — вообще малодоступная межведомственная область науки. Конечно, если то и другое понимать серьезно и не соскальзывать в легкомысленное порхание над некоей terra neutra. От философии как проникновения в предвечные причины бытия до отключающего рассудок созерцания звуковых образов, как говорится, дистанция огромного размера. Чтобы успешно работать в этой области, необходимо обладать и философским видением мира, и вместе с тем владеть чувственно-образным по своей природе искусством звуков. Обычно же философы некомпетентны в музыке, а музыканты — в философии. Тем не менее счастливое сочетание музыки и философии все же случается в истории науки. Можно назвать мыслителей пифагорейской школы, Августина, Боэция, Царлино, Мерсенна.
С полным основанием мы можем присоединить к этим великим именам и Алексея Федоровича Лосева. Его книга "Музыка как предмет логики"1 — выдающийся труд с истинно философским подходом к феномену музыки. Известно, что в молодые годы А.Ф.Лосев учился игре на скрипке, даже сыграл на экзамене знаменитую Чакону И.С.Баха. Соответственно, он знал профессионально и начала теории музыки. Именно такое заполнение всего пространства между чистым разумом (философией) и звучащим образом (музыкой) явилось условием возможности творческой деятельности в философии музыки.
В истории русской науки книга Лосева "Музыка как предмет логики" (1927) явилась первым фундаментальным трудом, который можно было бы считать началом этой отрасли знания. Конечно, поздновато для великой страны. И приходится это событие на годы советской власти, эпоху бурного становления идеологии марксизма-ленинизма2. Концепция Лосева явилась последним эхом эпохи Серебряного века русской философской культуры, времен бурной и страстной философской мысли в религиозно-философском обществе памяти Вл.Соловьева, Философском кружке имени Л.М.Лопатина, бердяевской Вольной Академии духовной культуры.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ
В период до XVII века, пока Русь была относительно замкнутым в себе культурным регионом, место отсутствовавшей философии музыки занимала та часть православного богословия, которая соприкасалась с искусством звуков. До XVII века неизвестны сколько-нибудь развернутые музыкально-научные работы. Но некоторый материал рассеян в сочинениях церковных писателей, летописях и других исторических работах, в певческих азбуках (конца XV –XVI вв.), азбуковниках (род толковых словарей). В числе проблем, по которым мы можем судить об общем представлении относительно философии музыки, находятся церковное пение, осмогласие (система мелодических формул), отношение к светской (народной) музыке, к католической церковной музыке, к языческой античности. Если философия музыки предполагает некую рефлексию, вычленяющую объект своего рассмотрения из некоего целого, то православное богословие имеет этот объект не выделенным в лоне христианской веры. Музыкальная философия была музыкальной теологией.
"В начале сотворил Бог небо и землю", — говорится в Библии. Три эти области сущего — божественное, небесное и земное — составляют сферы художественного интереса мастеров древнерусской музыки. Сущность церковного пения как божественного слова обозначена уже в его происхождении. Сама музыка, то есть церковное пение, полагается сошедшей с небес. По евангелию, первая христианская песнь была спета ангелами Божьими в ночь Рождества Христова, и была то песнь радости, хвалы Богу, возгласившая во человецех благоволение. Обычай же петь на богослужении, обедне, был установлен самим Иисусом Христом на Тайной вечере. Согласно Иоанну Златоусту (ок.350–407), музыка есть согласие (гармония), внематериальное ("невещественное") небесное явление, веселящее ангелов и Бога3.
Сгруппированные в 8 гласов мелодические формулы (они — средоточие мира христианских чувств в музыке) воплощают еще и литургическое время. На каждой седмице, циклически оборачивающейся вместе с символикой каждого дня недели, поется один определенный глас. Совокупность восьми недель, составляющая еще один круг — "столп", также циклически вращается. Совокупность всех песнопений охватывает полный год и тоже циклически повторяется. Вписанные друг в друга певческие круги (суточные службы тоже объединяются в круг) символизируют божественное время — Вечность.
Совсем другое — это музыка земная, светская, народная, языческая, инструментальная4. Хотя владыки земные подчас содержали у себя инструменталистов и даже целые инструментальные ансамбли, хотя простой народ всегда любил скоморохов с их нередактированными песнями и плясками, господствующее веками мировоззрение склонно было держать светское искусство под подозрением, а то и жестокими мерами его выкорчевывать. Так, у Нестора в "Повести временных лет" (начало XII в.) под 1068 годом говорится: "Но сими дьяволъ льстит <...>, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи. <...> людей много множества, <...> позоры деюще отъ беса замышленнаго дела, а церкви стоять".
Христианская музыка мыслится возвышающейся, как небо над землей, поверх античной, "еллинской". Воинственно осуждаются древние боги. Так, в одном из азбуковников определяется Афродита: "... была жонка во еллинех, несытая блудница и чародейка и волхва. Ея же несмыслении еллини богинею сбе имаху, того ради глаголются афродитская дела блудническая дела". А мы знаем, что Афродита была матерью гармонии. Естественно, от такой мамаши ничего путного ожидать не приходится: "Кармонии" — это "песни бесовския". "Мусикия" (инструментальная музыка) — "в ней пишется песни и кощуны бесовския, их же латины припевают к мусийских органъ согласию <...>"6. В Симеоновской рукописи, середина XV века, западное католическое богослужение критикуется за недостаток красоты и набожности: "Что убо, царю, в Латинах доброе увидел еси? <...> Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многые игры деюще, ими же бесом радость бывает?"7.
За подобными выражениями вырисовывается глубокое философско-теологическое обоснование музыкального православия в его специфических основах:
а) одноголосие (а не западная полифония),
б) вокальность (а не западное пение под орган) и
в) осмогласие, составление мелодий церковных песен лишь из установленного комплекта мелодических формул в каждом из 8 гласов.
Переломный XVII век знаменуется в значительной мере процессами секуляризации музыки (церковной). Так, теоретик музыки Николай Дилецкий в своем обширном трактате "Мусикийская грамматика" (две московские редакции 1679 и 1681 гг.) в основной формулировке определяет музыку не как божественное пение, а скорее в духе идей Просвещения: "Что есть Мусикия? Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческия ово к веселию, ово к печали или смешенне<...>"8.
Напоминают идеи Просвещения и некоторые мысли единомышленника Дилецкого — Иоанникия Коренева, хотя и называвшего музыку "пением божественным", но новаторски отстаивавшего принципы рационализма: "Разум к свету приводит"; "мусикия есть вторая философия и грамматика"9, есть "согласное художество и преизящное гласовом разделение, известное ведения разньства познание приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласии показующих"10.
Достаточно определенная ориентация на человеческое как область сущего в качестве сферы художественного интереса у Дилецкого является еще и обоснованием новой системы лада вместо оригинально русского осмогласия: "веселая мусикия" — это общеевропейский мажор, а "печальная" — такой же минор. Поразительно, что и на Западе мажорно-минорная тональность отнюдь не была в то время общепризнанной системой (Дилецкий умер раньше, чем родился И.С.Бах), не имела ни теории, ни даже названия11.
Музыкально-философская подоплека подобных установок музыки раскрывает, между прочим, глубины и движущие силы мощных процессов развития русской художественной жизни XVII века. Глубинная основа искусства, по крайней мере глубокого и серьезного профессионального "художества", залегает в сфере духовного, религиозного. Нельзя не видеть того, что русские музыканты в определенной мере подошли к изменению принципов музыкального православия, еще в XV веке стойко ограждавших русскую музыкальную автокефальность. По крайней мере одна из основ музыкального православия в ходе развития музыкального мышления была поставлена под сомнение в своей абсолютности, а стало быть и истинности, — одноголосность музыки. С позиций одноголосия пение многоголосное выглядит очевидной ересью, а именно допущением расхождения в голосах, а полифония — даже их противоборства. Может ли быть разногласие в "богогласном пении" (выражение из "Степенной книги" XVI в.)? Выходит, что может. Но тогда это серьезнейшая реформа богослужения, более того — самого православия. Ко 2-й половине XVII века победа многоголосия становится фактом. Собственно, Дилецкий-то и переносит западное многоголосие на Русь в качестве нового и основного закона. Выглядит это как широкое вторжение "латинства", католичества на Русь. И русские музыканты и церковные деятели радостно приветствуют эту конфессиональную конвергенцию. В музыке она, пусть частично, уния, новый "Magnus Dominus"12. Тем не менее это не измена православной вере, но неизбежный результат внутреннего ее развития, хотя бы и выглядящий внешне как иноземное заимствование13.