Додекафо-ническая техника разрушает такие связи в самых глубинах. Время и интервал расходятся между собой. Совокупность интервальных отношений раз и навсегда переносится на основной ряд и производные от него. В поведении интервалов не проявляетсяничего нового, а вездесущность рядов делает их непригодными для выражения временньгх взаимосвязей. Ведь эти взаимосвязи формируются только через различающееся, а не через беспримесную самотождественность. Но тем самым мелодическая связность отсылается к экстрамелодическому средству. Имеется в виду обособившаяся ритмика. В силу своей вездесущности ряд утрачивает специфику. Поэтому мелодическая конкретность распадается на застывшие и характерные ритмические фигуры. А определенные непрерывно повторяющиеся ритмические конфигурации принимают на себя роль тем. Поскольку же мелодическое пространство таких ритмических тем всякий раз обусловлено рядом, а темы должны любой ценой обходиться наличными тонами, то именно ритмы упорствуют в своей застылости. И в конце концов в жертву тематическому ритму приносится мелос. Не заботясь о содержании ряда, тематические и мотивные ритмы непрерывно повторяются. Поэтому в Шёнберговых рондо существует практика при каждом вхождении рондо в тематический ритм образовывать другую мелодическую форму ряда и вследствие этого достигать результатов, походящих на вариацию. Однако событием является ритм, и только он. И безразлично - подпадает ли эмфаза или необычайная отчетливость под тот или иной интервал. В отличие от обычных случаев, здесь уже невозможно уловить, что интервалы ведут себя по отношению к тематическому ритму иначе, нежели в первый раз, так как сознание больше не улавливает мелодических модификаций. А значит, ритм обесценивает специфически мелодическое. В традиционной музыке минимальное отклонение от заданного интервала может решающим образом повлиять не только на выразительность отдельного места, но и на формальный смысл целой части произведения.
Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, индивидуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Определенная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превратила ее в подобие мира, против которого она восстает. Музыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется историческим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из обращения. А это снова восстанавливает в правах обреченную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусства, повинующегося ложному порядку. Правда искусства -отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответствия. Пока искусство, складывающееся в категориях массового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное — в его позднейших и последовательнейших продуктах - вычерчивает картину тотальных репрессий, а не их идеологию. Оттого, что нефункциональное является непримиримым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, превращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соответствии с духом времени, перешагивают через новую музыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу. Массовое воспроизводство и скроенная по его мерке продукция современны в освоении индустриальных схем, в особенности — сбыта. Но современный характер ( Modemitat ) не имеет ничего общего с продуктами массового воспроизводства. Последние обрабатывают собственных слушателей новейшими методами психотехники и пропаганды и сами сконструированы как пропагандистские изделия, но как раз поэтому они связаны с неизменностью ветхой и закоснелой традиции. Беспомощные старания композиторов-додекафонистов не имеют ничего общего с элегантно-острыми процедурами статистических бюро по производству шлягеров. Зато тем дальше развивается рациональность структуры усилий этих «старомодных» композиторов. Противоречие между производительными силами и производственными отношениями проявляется еще и как противоречие между производственными отношениями и продуктами. Антагонизмы настолько усилились, что професс и реакция утратили однозначный смысл. Пусть написание картины или квартета не успевает за разделением труда и экспериментальными техническими приспособлениями в фильмах, но объективный технический образ картины или квартета сегодня сохраняет такую возможность фильмов, которой лишь препятствует общественный способ их производства. Сколь бы химеричной и проблематичной в своей замкнутости ни была «рациональность» картины или квартета, она все же выше, чем рационализация производства фильмов. Последняя манипулирует предзаданными — и, прежде всего, уже находящимися в прошлом - предметами, оставляя их смирившимися с собственной поверхностностью; если она и проникает в сам предмет, то лишь время от времени. Однако из отсветов, которые фотография беспомощно оставляет на изображаемых объектах, Пикассо конструирует собственные объекты, бросающие вызов фотографии. Не иначе обстоят дела и с додекафоническими композициями. Пусть же в их лабиринте перезимует то, что ускользает от надвигающегося ледникового периода. «Произведение искусства, - писал сорок лет назад Шёнберг-экспрессионист, - есть лабиринт, в каждой точке которого сведущий человек знает вход и выход, не полагаясь на красную нить. Чем более запутанную и переплетенную сеть образуют разветвления, тем увереннее он парит над каждым путем, продвигаясь к цели. Ложные пути - если бы таковые существовали в произведении искусства - указали бы знатоку верную дорогу, а любой поворот, отклоняющийся от магистрального пути, наводит его на связь с направлением, ведущим к существенному содержанию». Но для того, чтобы в лабиринте стало уютно, нужно опять же убрать красную нить, за которую держится враг, тогда как «знаток» замечает, «что в лабиринте расставлены вехи», а «ясность, достигаемая за счет путевых знаков», оказывается «паллиативом и уловкой крестьянской хитрости». «У этой арифметики мелочного торговца ничего общего с произведением искусства, кроме формул... Знаток спокойно отворачивается и видит, как свершается месть высшей справедливости, видит ошибку в расчетах». Если и двенадцатитоновой композиции не чужды ошибки в расчетах, то чаще всего она управляется высшей справедливостью как раз там, где она наиболее права. Иными словами, на зимовку можно будет надеяться лишь после того, как музыка освободится даже от додекафонической техники. Но это произойдет не путем возврата к предшествовавшей ей иррациональности, которая сегодня каждый миг должна перечеркиваться сформировавшими двенадцатитоновую технику постулатами строгости частей произведения, а благодаря тому, что двенадцатитоновая техника будет абсорбирована свободным сочинением музыки, а ее правила будут сочетаться со спонтанностью критического слуха.
Лишь на додекафонической технике музыка может научиться собственным законам, но музыка сможет сделать это лишь в том случае, если не станет безраздельной добычей додекафонии. Дидактически образцовый характер упомянутых поздних произведений Шёнберга обусловлен свойствами самой техники. То, что предстает как сфера их норм, - уже давно не земля обетованная музыкальной объективности, а всего лишь ущелье дисциплины, через которое должна пройти любая музыка, не желающая подвергнуться проклятию случайности. Додекафоническую технику Кшенек по праву сравнил с выведенными Палестриной правилами строгого контрапункта, а это по сей день лучшая школа композиторства. В таком сравнении можно найти и защиту от притязаний на норму. Дидактические правила от эстетических норм отличает невозможность их последовательного выполнения. Эта невозможность представляет собой мотор ученического напряжения. Чтобы добиться плодов, усилия ученика должны потерпеть провал, а всякие правила должны быть забыты. В действительности, учебная система строгого контрапункта образует точнейшую аналогию антиномиям двенадцатитоновой композиции. Задачи строгого контрапункта, в особенности, так называемого третьего типа, для современного слуха неразрешимы в принципе, а если и разрешимы, то с помощью фокусов. Ибо эти школьные правила возникли из такого полифонического мышления, которое не ведает движения вперед посредством гармонических ступеней и может довольствоваться выстраиванием гармонического пространства, характеризующегося весьма немногочисленными и постоянно повторяющимися аккордами. Но ведь невозможно закрывать глаза на триста пятьдесят лет специфического опыта гармонии. Учащийся, который сегодня решает задачи строгости фразы, одновременно с необходимостью «подтягивает» к ним гармонические дезидераты, пожелания осмысленной последовательности аккордов. И вот, одно с другим несовместимо, и представляется, что удовлетворительные решения отыскиваются лишь там, где гармоническая контрабанда удачно протаскивается сквозь заграждения запретов. Подобно тому как Бах забывал об этих запретах и вместо них в качестве законов генерал-баса утверждал полифонию, подлинная неразличимость вертикали и горизонтали осуществится лишь тогда, когда композиция будет каждое мгновение живо и критично реализовывать единство обоих измерений. Такая перспектива появится лишь в том случае, если композиция, пользующаяся музыкальными рядами и правилами, перестанет что-либо себе предзадавать и уверенно оставит за собой право на свободу действия. Но именно поэтому двенадцатитоновая техника и способствует обучению композиции, - не столько посредством того, что она допускает, сколько при помощи своих запретов. Дидактическое право додекафонической техники, ее насильственная строгость как орудие свободы поистине бросаются в глаза на фоне иной современной музыки, которая игнорирует такую строгость. Двенадцатитоновая техника не менее полемична, чем дидактична. Уже давно речь идет не о проблемах, приведших новую музыку в движение и противопоставивших ее поствагнерианской, будь то вопросы подлинности или неподлинности, пафоса или объективности, музыкальной программатичности или «абсолютной» музыки, а о передаче технических критериев перед лицом надвигающегося варварства. Если двенадцатитоновая техника воздвигла дамбу на пути варварства, то это значит, что она сделала достаточно много, даже если не вошла в царство свободы. По крайней мере, она держит наготове инструкции о том, как здесь не стать соучастником, хотя даже эти ее указания уже могли быть использованы и ради потака-ния варварству - настолько здесь все единодушны. Но все-таки железной хваткой двенадцатитоновая техника, эта недобрая самаритянка, держит обваливающийся музыкальный опыт.