В результате получается система покорения природы через музыку. Она соответствует жажде раннебуржуазной эпохи, жажде упорядоченного «схватывания» всего, что бы ни звучало, желанию разрешить магическую сущность музыки человеческим рассудком. Лютер называет умершего в 1521 г. Жоскена Депре «нотных дел мастером»; ноты должны были делать то, что он хотел, тогда как другие песенных дел мастера должны были делать то, что хотели ноты» . Осознанное пользование природным материалом означает сразу и освобождение человека от естественного давления природы на музыку, и покорение природы человеческим целям.
В историософии Шпенглера в конце буржуазной эпохи дает трещину внедренный ею принцип неприкрытого господства. Шпенглер ощущает избирательное сродство мастерства с насилием и взаимосвязь между правами распоряжаться в эстетической и политической областях: «Средства, принятые современностью, еще на долгие годы останутся парламентскими: это выборы и пресса. О них можно думать что угодно, их можно чтить или презирать, но ими следует овладеть. Бах и Моцарт овладели музыкальными средствами их эпох. Такова характерная черта мастерства любого рода. Не иначе обстоят дела и с искусством государственного управления» . Если Шпенглер делает прогноз о будущем западной науки, утверждая, что «ей будут свойственны все характерные черты великого искусства контрапункта», и если «исчезающе малую музыку безграничной вселенной» он называет «глубокой ностальгией» западной культуры, то представляется, что возвращающаяся к самой себе двенадцатитоновая техника в своей безысторичной статике бесконечно ближе к только что упомянутому идеалу, к которому никогда не подступался не только Шпенглер, но даже и Шёнберг. В то же исчезли заключительные формулы. Теперь они устранены еще и в ритмике. Все чаще конец приходится на неподходящую долю такта. Концовка превращается в обрывание.
К своеобразнейшим чертам стиля позднего Шёнберга причисляется то, что он больше не допускает концовок. С гармонической точки зрения после распада тональности и так уже время они далекиот идеала мастерства как господства, ибо бесконечность господства, собственно говоря, состоит в том, что не остается ничего гетерономного, того, что не растворялось бы в континууме этой бесконечности. Бесконечность есть чистая самотождественность. Но ведь в этом - угнетающий момент овладения природой, пагубно воздействующий на субъективную автономию и саму свободу, во имя которой осуществлялось покорение природы. Числовые игры двенадцатитоновой техники и непреложность ее законов напоминают астрологию, и нельзя считать просто капризом, что многие адепты додекафонии предавались астрологии 22 . Двенадцатитоновая рациональность, т. е. излишнее, порицается и двенадцатитоновой техникой. Но е тем большим основанием ею воспроизводится та мифология, которую изгнали как видимость.
Этому причастна музыка, подпавшая под власть исторической диалектики. Додекафоническая техника - поистине ее судьба. Она сковывает музыку, когда освобождает ее. Субъект распоряжается музыкой при помощи рациональной системы, но под тяжестью этой системы изнемогает сам. Подобно тому, как в двенадцатитоновой технике собственно сочинение музыки, продуктивность вариаций, отодвигается в материал, аналогичный процесс происходит и со свободой композитора в целом. В то время как она воплощается в распоряжении материалом, она становится детерминированностью материала, противопоставляющей себе субъекта, отчуждая его, и подвергающей его принуждению со стороны материала. Если фантазия композитора полностью подчиняет материал конструктивной воле, то начинает хромать конструктивный материал фантазии. И от экспрессионистского субъекта остается новоявленное раболепие перед техникой. Он опровергает собственную спонтанность, проецируя рациональный опыт, который он черпал из столкновений с историческим материалом, на этот самый материал. Благодаря операциям, кладущим предел слепому господству субстанции тонов, с помощью системы правил получается вторая, также слепая природа. Субъект подчиняет ее себе и начинает искать защиты и надежности, отчаявшись в возможности наполнить музыку из себя самого. Так открывается пагубный аспект вагне-ровской фразы о правилах, которые каждый себе устанавливает сам, а затем им следует. Ни одно правило не оказывается репрессивнее самочинно установленного. Его субъективные истоки приводят к случайному характеру любого положения, как только оно начинает позитивно противопоставлять себя субъекту в качестве регулятивного упорядочивания. Насилие, учиняемое над людьми массовой музыкой, продолжает жить и на другом социальном полюсе, в музыке, избегающей людей. Среди правил двенадцатитоновой техники, пожалуй, нет такого, которое с необходимостью не происходило бы из композиторского опыта, из прогрессирующего просветления естественного музыкального материала. Однако опыт этот носил защитный характер и основывался на субъективной чувствительности: пусть определенный тон не повторяется, прежде чем музыка не охватит все прочие; пусть не появится ни одна нота, которая не служит мотивной функции в построении целого; пусть не применяется такая гармония, которая однозначно не докажет свою уместность в определенной позиции. Истинность всех этих пожеланий основана на их непрестанной конфронтации с конкретными музыкальными фигурами, с каковыми они должны применяться. Они описывают то, чего следует остерегаться, но не то, как это можно соблюдать. Но стоит им возвыситься до норм и освободиться от этой конфронтации, как происходит беда. Содержание норм тождественно содержанию спонтанного опыта. Однако же, из-за своего опредмечивания это содержание оборачивается абсурдом. То, что некогда открыли уши, умеющие вслушиваться, искажается в выдуманную систему, по которой якобы можно измерять абстрактно истинное и ложное в музыке. Отсюда готовность столь многих молодых музыкантов - как раз в Америке, где не было основополагающего опыта двенадцатитоновой техники, - писать «по додекафонической системе» и ликование от того, что нашли замену тональности, как будто, пользуясь свободой, невозможно даже соблюдать эстетическую выдержку и, располагая свободой, следует заменить ее новой уступчивостью. Тотальная рациональность музыки состоит в ее тотальной организации. Благодаря организации освобожденная музыка стремится восстановить утраченное целое, утерянную бетховенскую мощь и обязательность. Это удается ей лишь ценой собственной свободы, а, значит, не удается. Бетховен воспроизводил смысл тональности из субъективной свободы. Новый порядок двенадцатитоновой техники виртуально вычеркивает субъекта. Великие моменты позднего Шёнберга достигнуты с таким же успехом вопреки двенадцатитоновой технике, как и благодаря ей. Благодаря - потому, что музыка способна вести себя так холодно и неумолимо, как ей подобает лишь после крушения. Вопреки двенадцатитоновой технике - оттого, что измысливший ее дух сам по себе остается достаточно мощным, чтобы то и дело проверять и заставлять светиться всю совокупность ее стержней, болтов, а также винтовую резьбу, как будто в конечном счете он готов вызвать разрушительную катастрофу технического произведения искусства. И все же неудача технического произведения искусства соизмеряется не просто с его эстетическим идеалом, это неудача самой техники. Радикализм, с каким техническое произведение разрушает эстетическую видимость, в конце концов, вверяет техническое произведение искусства все той же видимости. В додека-фонической музыке есть нечто от streamline ' a . На самом деле техника должна служить целям, лежащим за пределами ее собственных взаимосвязей. Но здесь, где исчезает столько целей, она превращается в самоцель и заменяет субстанциальное единство произведения искусства суррогатным единством растворения. Такое смещение центра тяжести следует приписывать тому, что фетишистский характер массовой музыки непосредственно охватил даже передовую и «критическую» продукцию. Несмотря на всю материальную правомочность этой процедуры, здесь невозможно не распознать дальнее родство с теми театральными инсценировками, где непрестанно пускаются в ход машины и которые стремятся походить на саму машину -при том, что у последней нет никаких функций: она «торчит» как всего-навсего аллегория «технической эпохи». Существует тайная угроза, что вся новая вещественность станет добычей того, на что она с особенной яростью нападает, - добычей орнамента. Спроектированные шарлатанами архитектуры интерьера кабинетные кресла в духе streamline ' a служат попросту рыночным выражением того, что уже давно постиг дух одиночества, присущий конструктивистской живописи и двенадцатитоновой музыке. И постиг с необходимостью. Когда у произведения искусства отмирает видимость - признаки этого проявляются в борьбе с орнаментом, - положение произведения искусства вообще становится шатким. Все, что в произведении искусства нефункционально, а тем самым и все, что выходит за рамки его простого наличного бытия, - его покидает. Ведь его функция как раз в том, чтобы преодолевать простое наличное бытие. Так summum ius превращается в summa iniuria : совершенно функциональное произведение искусства становится абсолютно нефункциональным. А поскольку оно все же не может стать реальностью, устранение всех его свойств, связанных с видимостью, лишь ярче подчеркивает мнимый характер его существования.