Вообще у Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В “Пире” Платон подчеркивает общий характер красоты, приходит к пониманию идеи прекрасного. И намечает некоторую иерархичность красоты через красоту духовную к красоте чистого знания. При этом главным помощником в продвижении по ступеням прекрасного выступает любовь к прекрасному или Эрот. А человек, достигший созерцания прекрасного, творит истинное благо. Прекрасное выступает как вечная идея, чуждая изменчивому миру. В.И. Жуковский, анализирую концепцию Платона, говорит: “истинная природа объективной красоты вообще не доступна органам чувств человека ни непосредственно, ни посредством ее материального воплощения. Всякое материальное, непосредственно чувственное – это лишь слабые отблески красоты. Красота, как таковая, сверхчувственна, не имеет вещественных свойств, живет совсем в ином, надчеловеческом мире вместе с другими вечными объективными идеями. Постигнуть скрытые от людей объективные идеи в их непосредственном бытии можно только особым сверхчувственным путем, что доступно далеко не каждому”7
В диалоге “Федр” прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память , и указывающая истинный путь духовного совершенствования.
Для Аристотеля, в отличие от Платона, прекрасное – не объективная идея, а объективное качество явлений. Он говорит, что прекрасное – и животное, и всякая вещь – состоящая из известных частей. Оно должно не только иметь последнее в порядке, но и обладать не какою попало величиной. Аристотель полагает, что прекрасному присущи величина, пропорции, порядок. Также Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического.
Широкое распространение понятие прекрасного получило у французских просветителей. Они полагали, что естественное свойство самой природы, такое же , как цвет, вес, объем. Как и Аристотель Дидро связывал эстетику с этикой. Понятие красоты он уравнял с понятием добра. В эпоху Просвещения для художника в изображенном им объекте внешний вид играл малую роль. Главное духовный облик человека. Дидро разграничивает понятие прекрасное в действительности и в искусстве. В природе прекрасное – естественное, в нравах – моральное, в искусстве – правдивое.
Следующий шаг в понимании прекрасного сделал Кант. Он трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения. Он считал отношение человека к прекрасному чисто созерцательным, непрактическим. Кант различил полезное и прекрасное. Он отделил форму прекрасного от его содержания. Он говорил, что зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасным, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном важно созерцательное удовольствие, не возбуждающего практического интереса к объекту. Только, когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные.
Гегель же в прекрасном видел один из этапов общемирового движения духа. В природе прекрасное ограничено и конечно. Поэтому оно представляет собой неадекватную форму воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Гегель говорит, что идея в предмете может проявиться неполно, прекрасен тот предмет, в котором идея проявилась наиболее полно.
Прекрасное объективно. Оно зависит не от восприятия определенного человека, а от общезначимой ценности.
Б)Трагическое. Как категория эстетики,трагическоеозначает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней.
Эстетика Платона не вместила в свои рамки понятие трагедия. Для Платона принять в государство трагическую музу – значит допустить, чтобы в нем царило страдание вместо мудрых законов.
В противоположность Платону, Аристотель высоко ценит трагедию и видит в ней вершину искусства. “Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью.”8 Трагедия производит путь человека от счастья к несчастью. Аристотель отмечает особую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и древних искусств. С этим связано понимание трагедии как подражания действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищения подобных эффектов. Трагическое имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие.
Дидро требует в трагедии простоты, правды, естественности. Возвышенности. Дидро осуждает художника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не понял, насколько добродетель, угасающая в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище более возвышенное. Трагедия должна, по мнению Лессинга, изображать ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их. Трагедийное, по мнению Лессинга, есть преходящий момент мира. Эстетика просветителей говорит, что трагедийным героем могут быть только выдающаяся личность, противостоящая толпе. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако просветители признавали исключительность и незаурядность трагического характера
Кант в своей эстетике стремился отличить комедию от трагедии. Трагедия возбуждает чувство возвышенное, комедия - чувство прекрасного.
Основным пунктом теоретической проблематики трагического Гегель считал природу тех многообразных целей, которые должны получить осуществление в качестве содержания трагического характера. Гегель отказался видеть в трагическом элемент случайности. Для Гегеля трагическое есть результат взаимодействия трагического характера и трагедийных обстоятельств: как конкретных обстоятельств, складывающихся вокруг данного характера благодаря его активности, так и общих обстоятельств, существующих благодаря общей конкретной исторической обстановке, порожденной деятельностью человечества.
Суть трагедии не в роковой развязке, а в поведении героя. Суть трагедии Гамлета в тех несчастьях, которые на него обрушились. Но подобные же разрушились и на Лаэрта. Почему же они не воспринимаются как трагедия? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его на активность. Причина его поступков в нем самом. Следовательно он несет в себе свою гибель. По Гегелю это и есть трагичная судьба героя. Трагедия многое дает в познавательном отношении : она раскрывает страдание личности, показывает невосполнимость для людей ее утраты; дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека, раскрывает исторические противоречия. Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл трудно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя.
В)Комическое. Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий.
В “Филебе” и в “Республике” Платон раскрывает свое понимание комического. Он говорит, что смешны те, кто слабы и неспособны отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных – ненавистно, невежество слабых делает их смешными.
По Аристотелю, смех вызывает несчастья и отрицательные явления, никому не причиняющие страдания, ни для кого не пагубные. Комедия – “воспроизведение сравнительно дурных характеров”, которые однако не абсолютно порочны. “Чтобы недалеко ходить за примером, комическая маска, есть нечто безобразное и искаженное, но без страдания”9
Комическое распространяется путем противопоставления эстетическим идеалам. Эта мысль прошла через эстетику Просвещения. Лессинг подчеркнул, что комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. В комедии, по мнению Лессинга, действие играет меньшую роль, чем в трагедии.
Кант считал, что во всех комических случаях есть нечто, способное на мгновение повергнуть нас в заблуждение. Кант считал смех средством примирения противоречий. Причина смеха, по Канту, заключается, по-видимому, в состоянии внезапно ущемленных нервов, распространяющихся по всей нервной системе.
По Гегелю, основа комизма – противоречие несостоятельности и внешней основательности. Гегель считал, что комическое появляется на основе контраста между сущностью и образом, между целью и средством ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достигается цель. Комическое, по Гегелю, коренится в веселом расположении духа и уверенности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоты над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и никакого несчастья, и в сознании силы, дающей возможность легко переносить промахи в стремлении к целям. По Гегелю состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии , затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии. Маркс говорил, что история повторяется дважды, сначала в виде трагедии, потом в виде фарса.