Творчество Бодрийара в 70—80-е годы характеризуется одним из его исследователей как «аристократический эстетизм», отмеченный печатью меланхолии. Действительно, Бодрийар подвергает резкой критике один из сим волов французской культуры 70-х годов — Центр современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его выведенных наружу коммуникациях символ популизма, массификации, проституирования культуры, культурного устрашения. В его трудах все явственнее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Бодрийар критикует его инерционность, нигилистичность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийар высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, — он опасается «мести хрусталя» — ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект классической эстетики становится полновластным сувереном, соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву. В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические модели — банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мыс ленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Бодрийару представляется фатальная стратегия, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его[12].
Включая в объект массы, информацию, медиа, Бодрийар видит в нем не мертвую материю, но активную субстанцию, подобную протону и вирусу СПИДа, находящуюся вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе рока, судьбы, предопределяющих линию человеческой жизни. Его непознаваемость, неконтролируемость сопряжены с неопределенностью и относительностью постнеклассического научного знания. Это опасная сила зла, губящая прекрасные закаты и голубые орхидеи — ведь объект энтропичен, стремится к худшему, катастрофам.
Фатальная стратегия предлагает в качестве противоядия подчинение субъекта превосходящим силам объекта и следование по спирали зла с целью ликвидации классических оппозиций (добро — зло, мужское — женское, человеческое — нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.
Порывая с классической декартовской философией субъекта, Бодрийар создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Бодрийар считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя, подобно многим французам, против американизации, «кока-колонизации» европейской культуры, он видит в ней угрозу эстети зированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия, той сухостью и пустотой, которые показал Антониони в «Красной пустыне». Другой антиутопический вариант — война в Персидском заливе, утратив шая реальный характер и превратившаяся в информационный симулякр, следующий гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального[13].
Таким образом, концепция симулякра лишена хеппи энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по мнению Бодрийара, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, параноидальный синдромы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX века с засыпающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск де градации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эсте тике симулякра. Теме «конца конца» посвящены его книги 90-х годов «Иллюзия конца», «Идеальное преступление», «Безразличный пароксист». Эта проблема предстает в разных ипостасях — как прекращение существования ис тории в качестве события; как разрушение концептуаль ноаксиологического мышления; конец оппозиции индивидуальное — коллективное, оба члена которой оказались проглоченными виртуальной гиперреальностью; как разрастание «культуры смерти». Бодрийар констатирует конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистого знака, чистого события: ведь все уже закончилось, поэтому ничто уже не заканчивается. Новой фатальной стратегией становится позиция безучастного наблюдателя-пароксис та, вставшего на нечеловеческую точку зрения и иронически превращающего сам анализ в объект, материальное событие языка.
«Куда же податься? В Берлин? В Ванкувер? В Самарканд?» вопрошает Бодрийар. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Деррида, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Бодрийар тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симу лякр, соблазн, экстаз, ожирение и др.
И если избыточность, «переполненность» постмодернистской эстетики являются, по нашему мнению, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования куль туры, которые дают дополнительные возможности ее выживания, то, действительно, необходимо смотреть и на Запад, и на Восток. Ведь симулякры укоренились не толь ко в «Ванкувере», но и в «Самарканде».
Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении, что проникновечие симулякров не только в искусство, но и в жизнь обретает легитимность, осознается в качестве факта.
Большинство симуляций, даже в современности, реализуется как раз через культуру, т.е. через тот элемент, который спонтанно воспринимается индивидом в процессе социализации и в очень незначительной степени зависит от его рефлексии.
Первым, кто обратил внимание на то, что музыка может выступать в роли «трубки» для калейдоскопа разнородных национальных идентичностей, пригодной для постоянной игры, был блестящий социолог, талантливый дирижер и композитор Теодор Адорно. Это, в общем, неудивительно: только посмодернистская (и лишь до некоторой степени модернистская) парадигма позволяет в полной мере оценить границы и размеры «игровой площадки», равно как и правила поведения на ней. В то же время только профессиональный музыкант способен в тонкостях разбираться музыкальных аспектах и правильно соотносить их с социальной действительностью.
Почему мы можем говорить о национальных традициях в музыкальной культуре в терминах игровой активности? Именно термин «игра» используется практически во всех языках индоевропейского семейства для обозначения музыкальных сценических выступлений: как балета, так и оперы. Обращает на себя внимание применение глагола «играть» к извлечению звуков на музыкальных инструментах в арабском, славянских, германских и французском языках, т.е. языках тех этносов, которые образовывали в середине века протяженные империи с высокоразвитой музыкальной культурой. И, наконец, самое главное: музицирование несет в себе самом почти все существенные признаки игры, - деятельность протекает в ограниченном пространстве и лимитирована во времени, может быть повторена, упорядочена и вводит слушателя из обыденного существования в мир иллюзорного бытия, сообщая ему то чувство, которое даже при минорных тональностях сохраняет способность очаровывать и настраивать на отвлеченные от реальности размышления. К тому ж игра находится вне сферы благоразумия и практической пользы, а ее правила действуют вне связи с рефлексией, логикой и антиномичными категориями истинности – ложности. То же самое характерно и для музыки. Сила ее воздействия определяется нормами, которые не имеют ничего общего с логическим мышлением или соображениями утилитаризма. Музыка влияет прямо на чувственность человека и если и затрагивает его рациональность, то в саму. Последнюю очередь; таким образом, создается идеальное поле для игровой деятельности.