Фрідріх фон Гарденберг (Новаліс) - німецький мислитель, найвизначніший поет містичної романтики - вбачав своє завдання у читанні "зашифрованих знаків" неземного в природі. Будучи послідовником Фіхте і містика Якоба Беме, поет виробляє концепцію "магічного ідеалізму" як синтезу природи духу і душі. У збірці "Фрагменти" Новаліс охоплює широке коло проблем філософії, релігіє- і природознавства. Зокрема, він висловлює такі думки, що "вся дотеперішня філософія є нічим іншим, як історією спроб відкриття філософування. Як тільки-но починають філософувати, то відразу ж виникають філософеми, а справжні вчення про природу філософем і є філософією... Смерть є романтизованим принципом нашого життя. Смерть - це життя після смерті. Життя посилюється за посередництвом смерті. Найчудеснішим і вічним феноменом є власне буття. Найвеличнішою таїною для людини є вона сама. Ніщо інше не є настільки досяжним для духу, як нескінченне" [11; С.332].
Ключовими категоріями філософії Артура Шопенгауера, філософа-ідеаліста, є поняття "волі" та "уявлення". Світ, за Шопенгауером, є витвором уяви суб’єкта, а сам суб'єкт - лише "тінню, що марить про тіні", тобто про речі, які тільки видаються йому незалежними від нього сутностями. Цей ілюзорний світ непізнаваний як через відносність буття, так і через недолугість людського розуму. Порятунком від ілюзій та невігластва є здатність до естетичного споглядання, яке нібито підводить до осягнення сутності буття та позбавляє, на певний час, страждань в забутті споглядання, а також - святість, що ґрунтується на повному позбавленні від егоїзму [11; С.508].
Таким чином, тлумачення понять часу і простору подається в оригінальному трактуванні різних філософів, починаючи від епохи античності, середньовіччя і особливо ґрунтовно досліджується філософами Нового часу, зокрема наприкінці 18 - на поч. 19 ст. А також розглядаються філософські погляди письменників та мислителів епохи романтизму.
Під художнім часом і простором розуміємо час і простір (часопростір) у фольклорі та літературі. Однак не всі дослідники розглядали ці поняття як нероздільні. Є праці, спеціально присвячені проблемі художнього простору, і до них належить польська монографія Яна Адамовського "Kategoriaprzestrzeniwfolklorze" ("Категорія простору у фольклорі") [23; С.105]. У монографії подано багату бібліографію, яка стосується цієї теми. У "Вступі" автор підкреслює, що слід мати на увазі образний характер категорії простору у фольклорі, з одного боку народну "свідомість місця", а з другого - "особистий простір" як центральну точку, від якої починається вимір простору. У фольклорі просторові образи символічні, а часто сакралізовані, і, на мою думку, саме цим вони більшою мірою філософічні, ніж просторові образи у художній літературі.
У монографії Яна Адамовського розглянуто обмежену кількість фольклорно-міфологічних образів простору у відповідних розділах:
Гора - місце святе й водночас нечисте.
Долина - простір життя, кохання і смерті.
Стереотипи і символіка печери.
Культове значення межі.
Битий шлях (gościniec) - дорога, що сполучає "своїх" і "чужих".
Семантика й організація простору весільного обряду (обсяг простору, пункти, дорога).
Дослідник був обмежений порівняною бідністю польського фольклору. Мабуть, цим пояснюється те, що у його монографії немає матеріалу про народну філософію космосу.
Хоч у бібліографії і є статті про так зване "світове дерево", але в тексті дослідження нічого про нього не сказано. Світове дерево - це модель світу у трьох просторових сферах (небесна, земна, підземна). Образ світового дерева відображений в українських колядках, вишивках, в архітектурі різних народів. В українському весіллі зображена подорож жениха з неба на землю й за стіл нареченої [6], надзвичайно яскраво виступають два доми - дім молодого і дім молодої - як простори в опозиції свій/чужий і дороги їхнього поєднання.
А, переходячи до проблеми часу і хронотопу, слід відзначити народне уявлення про неоднаковий темп плинності часу у різних світах. В одній казці (у записі Бориса Грінченка) молодий іде на кладовище на могилу свого брата, щоб, за ритуалом, запросити його на своє весілля. Могила розкривається, і небіжчик запрошує живого брата до себе на кількахвилинну розмову. Покинувши могилу, молодий бачить дуба років 300, що виріс із жолудя, якого він викинув з кишені перед розмовою з братом. Цей мотив використав Михайло Яцків у новелі "Де правда?". У фольклорній пісні літа (роки) часу відходять від людини, вони переходять через калиновий міст. Людина просить: "Ой верніться, літа мої молодії на калиновім мості". Але вороття часу немає. В іншій пісні видимим образом часу є літа (роки), які, обгорнувшись кленовим листком, "у ліс полетіли". Міст як зоровий образ хронотопу зустрічей і прощання, переходу в чужий простір, дуже поширений в українському фольклорі. Він естетизований якістю свого матеріалу. Міст може бути калиновий, із кісток білої риби, кедровим, тисовим, буковим, липовим, залізним, золотим, "з каменя дорогого, з перстеня золотого" [5]. Перстень - теж символ злуки віддалених простором закоханих. Дієслово "моститися" - залицятися, має семантику хронотопну.
Часопросторові відношення на базі позитивізму у ХІХ ст. почала вивчати так звана культурно-історична школа [4], основоположною для якої стала формула Іпполіта Тена "раса, середовище, момент". Якщо в поняття "раса" вкладалося уявлення про вроджені властивості людини, то "середовище" мислилось як географічний простір з його рельєфом і кліматом країни народу, а "момент" у концепції І. Тена - не що інше, як соціально-історичний час (за сучасною термінологією). Факторами названої тріади й зумовлена національна ментальність народу, а відтак і його словесність. На думку багатьох дослідників, у тому числі І. Франка, українці - степовий народ. Українська казка не любить густого лісу, пущі як небезпечного локуса несамовитості, а поезія милується освітленим зеленим гаєм (у дохристиянський період гай - сакральний простір ("священний гай"), як і святі озера. Степ - безмежний простір - простір свободи - "гуляй-поле" ("чисте поле" - степ). Символом затишку, простором кохання є "вишневий сад". Локуси несамовитості - напівзруйновані старі млини, корчми, роздоріжжя, кладовища - оселі духів (чортів). Сакральні простори в хаті - покуть, піч, поріг (молода у весільному обряді кланяється порогові батьківської хати).
Часопростір як нерозривну єдність в образній системі літературної поезії, мабуть, уперше в Україні почав досліджувати Іван Франко у своєму естетичному трактаті "Із секретів поетичної творчості" (1898) [20]. Репродукцію вражень, "яких колись безпосередньо торкалися наші змисли", Франко називає "психічними копіями" [20; С.65]. За законом асоціації ідей вони викликають ряди інших вражень. Зміст зору "дає нам поняття простору, світла, барв, а слух - поняття тонів і часу (наступність явищ одних за одними)" [20; С.78]. Навіть застиглий образ простору в картині маляра, "немовби переданий виключно в категорії місця, ми перципуємо його твір частями в категорії часу і руху. Те самісіньке діється також з поезією. Адже кожний твір, написаний і надрукований, лежить також у категорії місця простору [...], і перцепція тут так само відбувається в категорії часу" [20; С.105]. У спеціальному розділі свого трактату "Як поезія малює мертву природу?" Іван Франко аналізує пейзаж як географічний простір, ландшафт у зображенні Шевченка й відзначає, що у ньому є "повно руху"; що "для означення відносин у просторі мова уживає слів, що означають відносини в часі" [20; С.109].
Часопросторові відносини у літературі як поетику художнього часу і художнього простору інтенсивно почало досліджувати європейське літературознавство у 50-ті роки ХХ століття. Ганс Мейєргоф (HansMeyerhoft) у монографії "TimeinLiterature" (1955) ("Час у літературі") сформулював мотиви, характерні для антропологічного часу у відмінності від часу фізичного, властиві для літератури взагалі, а особливо для літератури ХХ століття:
Суб’єктивна відносність часу;
переживання часу як Бергсонової текучої тяглості (durée);
громадження та інтерпретація різних у часі подій у пам’яті суб’єкта, які руйнують їхню об’єктивну послідовність;
зв’язок між функціональністю пам'яті та почуттям тяглості й ідентичності або дезінтеграції особистості;
відчуття вічності, позачасовості пригадуваних подій;
минучість усіх явищ у перспективі розвитку або знищення, а також естетичні чи міфічні спроби подолання цієї минучості [26; С.448].
Окремо проблему простору й окремо часу висвітлює Стефанія Скварчинська у першому томі свого трьохтомного корпусу "Wstępdonaukioliteraturze" [27]. У параграфі "Категорія простору" авторка розрізняє так званий "представлений" (зображений у творі) простір, простір відкритий (пейзаж) і замкнений (інтер’єр). Відноситися до себе простори можуть wylącznie (вилучено) або wlącznie (включно). Зв’язок вилученості існує лише на підставі одночасовості співіснування, а включеність - це скринькоподібне "вкладення" одного місця в друге (за іншою термінологією "układszufladkowy" (шухлядоподібний) або за принципом "матрьошки" (німецьке "PuppeinderPuppe" ("лялька в ляльці"). Від себе зауважу, такий прийом часто виступає в інтер'єрах готичних творів.