В рассуждении гуманиста совершается поразительный поворот. Ведь Альберти начал с перечня всего, что ни есть в мире, а пришел к наивысшему достоинству одного-единственного.
Таким образом, «разнообразие» осталось понятием загадочным, неуловимо колеблющимся между крайними логическими пределами — между «обилием», грозящим стать чрезмерным, неупорядоченным, необозримым, «почти бесконечным» и «одинокостью».
Для гуманиста человек — органичная часть природы, пусть лучшая и высшая ее часть; человек отнюдь не отделен от природы, и, в принципе, «обилие и разнообразие» человеческих фигур относятся, в глазах Альберти, к тому же онтологическому статусу, что и обилие, разнообразие, конкретность любых вещей в зримом мире. Однако нетрудно предположить, что если человеческое «разнообразие» могло быть теоретически представлено в XV веке только как природное, как проявление универсального свойства конкретного бытия, то исторически, напротив, категория «разнообразия» исподволь росла из ренессансного интереса к человеческому «я», из потребности уяснить, как становится возможной суверенность этого «я» в мире, сотворенном богом. Действительно, в трактате «О живописи» «разнообразие», сохраняя божественно-природный смысл и масштаб, клонится, несомненно, к человеческомуразнообразию. Размышление о природном разнообразии сосредоточивается на изображении людей как разных и непохожих. Это дает намправо утверждать, по мнению Л. М. Баткина, что существо ренессансного «разнообразия» состояло в обосновании принципа индивидуальной личности. Понятия личности Альберти при этом вовсе не употребляет. Л. М. Баткин задается вопросом: «не имеет ли подмена«личности» «разнообразием» принципиального характера для своеобразия альбертиевой (и ренессансной в целом) концепции личности?» (8, с.137-140)
В трактате «О статуе» Альберти утверждал, что перед скульптором стоит двойная задача. Во-первых, когда изображается Сократ, Платон или еще кто-либо из «известных» людей, неважно кто, необходимо изваять их так, чтобы изображение «походило на изображение человека, пусть и совершенно неизвестного». Во-вторых, «стараются подражать и передать не только человека, но именно вот этого человека, будь то Цезарь или Катон, в этом положении, с этой внешностью, восседающего в кресле магистрата или охваченного порывом, с соответствующим лицом и всем телесным обликом».
Двум задачам скульптора отвечает определение «размеров» и «границ». «Размеры» — постоянные, основные величины и пропорции человеческого тела, как они присущи от природы всем людям, постигаемые в идеально усредненном выражении, при помощи циркуля, линейки и отвеса. «Границы» - «преходящие изменения членов, как они заданы движениями и сиюминутными соотношениями частей».6
Таким образом, Альберти ставит в один логический ряд различия между индивидами и различия между состояниями данного индивида, причем возрастные изменения, опять-таки, оказываются в одном ряду с изменениями, зависящими от изображенной в скульптуре ситуации. Речь идет, следовательно, не о личности и даже необязательно об индивиде, а – шире – о воспроизведении всего частного и отдельного.
Л. М. Баткин затрудняется сказать, что здесь является большей (и более специфической для итальянского Возрождения) новостью сравнительно со средневековьем — пробудившийся острый интерес к узнаванию знакомого лица, к портретности изображения, или же эмпирическая антропометрия и классицистское понимание человека как идеальной и прекрасной природной нормы. Альберти можно понять так, что индивидное – некая надбавка ко всеобщему. Но что такое «человек вообще»?Тут не просто спор всеобщего и индивидного, а спор двух пониманий всеобщего. И, конечно, спор двух пониманий индивида и, соответственно, двух способов делать его «божественным» — более или менее уподобив абсолютно-надличному.
В результате идеальные персонажи итальянской ренессансной живописи прекрасны, но часто некрасивы — чересчур «универсальны», величественны, непомерны, чтобы обладать определенностью, законченностью антропометрической красоты. Для классицистического идеала ренессансный образ слишком многозначен, всегда не в фокусе, и его «гармония» - трудная, сконструированная, внутренне напряженная, всегда на пределе.
В трактате «О статуе» Альберти схоластически разводит две задачи скульптора, но все-таки делает примечательную оговорку, показывающую, что в обоих случаях речь идет, в сущности, об одной и той же задаче. В оговорке — признание, что «вообще человек» не может быть дан актуально. Когда скульптор изображает «человека» вообще, а не «именно вот этого человека», это значит лишь, что перед нами «совершенно неизвестный» индивид. Но ведь и наоборот: «известный» зрителю индивид, чаще всего его современник, «именно вот этот», будучи представлен идеализованным, «героически» преображенным, разросшимся до «человека» вообще, - становился «неизвестным». Хороший портрет, в представлении ренессансного заказчика, должен был обеспечивать полную узнаваемость и вместе с тем делать его незнакомцем, то есть показывать индивидом и вместе с тем выходящим за индивидуальные границы, показывать как данного и вместе с тем как лишь возможного. Такое соединение немыслимо в рамках одного намерения, одной логики. Оно предусматривает столкновение двух намерений, спор двух логик, наличной и будущей. Индивид тут не воспроизводится, и не растворяется в идеальном, и не «типизируется», а скорее загадывается.Ренессансный портрет всегда более или менее загадочен конструктивно (а не в каком-то психологическом плане), поскольку несовместим с самим собой, невозможен и все-таки только благодаря этой невозможности и существует художественно.
В ходе известного рассуждения о том, что нужно, чтобы стать «ученым живописцем» Альберти утверждает: надо сначала изучить «каждую отдельную форму каждого члена и учесть, какое может быть разнообразие у каждого члена. А разнообразия членов немалые и очень заметные! И во всех частях пусть ему нравится не только ухватывать сходство, но и сверх того добавлять к нему красоту, потому что в живописи привлекательность столь же приятна, сколь и необходима. Требование красоты просто «добавляется» без малейшей паузы к требованию сходства и индивидуального разнообразия. Это знаменитое место у Альберти часто обескураживало историков искусства, стремившихся понять, каким образом Альберти ухитряется примирить верность натуре и конструирование идеальной красоты. Но, в рассуждениях Альберти вдруг сходятся лицом к лицу те самые две установки, которые ранее обосновывались порознь; фигура, отмеченная индивидуальным сходством, становится рядом с прекрасными и совершенными фигурами; и тут же оказывается, что две установки не могут не сталкиваться, не оспаривать друг у друга внимания зрителя. Но если сходство с индивидуальным и,особенным впечатляет больше любой идеальной конструкции, означает ли это, по словам Л. М. Баткина, что Альберти все же делает выбор? (7, с162-176)
ГЛАВА 2. Проблема ренессансного индивидуализма
Бесспорно, что в центре культуры Возрождения — «интерес к вопросу человеческой индивидуальности, выделению «я» из множества, признанию внутреннего достоинства этого «я»7И тем не менее в кругу устойчивых гуманистических понятий мы не найдем понятия «личности». Однако если ренессансная индивидуальность (в противовес средневековой) стремилась оторваться от общего корпоративного или вселенского тела и осуществиться в себе, а не в боге, но притом еще не выработала и новоевропейского представления о личности как уникальной и неповторимой, самодостаточной и самоценной целостности, - то на чем могла утвердиться эта странная, переходная форма индивидуальности? Новоевропейский индивид в качестве личности — уже вполнеиндивид. Но, стало быть, и толькоиндивид. Аникак не весь мир, которым он больше не владеет, с которым он больше не совпадает, утратив ренессансный облик «универсального человека», земного божества. Индивид превращается в «частное лицо». Даже изображаемый искусством как «тип» или будучи великим и гениальным — индивид выглядит сросшимся со своим особенным и частным лицом, закрепленным в границах отдельного исторического времени и пространства. Возрождение ни о каких таких границах не подозревало, не ведало индивидуализма в точном, последующем, буржуазном смысле слова, но именно поэтому ренессансный индивидуализм поражает фантастической масштабностью. Тут нет пока личности — ив результате перед нами индивид, производящий впечатление «сверхличности». То есть, нет личности как определившейся и готовой, знающей меру своих сил и желаний; ренессансная личность — понятие неназванное, лишь имеющее быть, и границы между нею и миром пока не демаркированы, не известны.
В расширении конкретного индивида до масштабов макрокосма нетрудно усмотреть следствие отталкивания от средневековой модели мира. В средние века индивид становился своего рода личностью двояко: благодаря отсутствию собственного лица, включению в коллективное целое, превращению в орудие чего-то надличного, божьего промысла, универсальной идеи, благодаря тому, что повторял собой библейский прообраз и превращался в общее место; но также и благодаря интимному переживанию уникальной земной судьбы и страстей Христовых, переживанию, позволявшему каждому верующему с предельной остротой ощутить себя личностью, однако не как «себя», а как сумевшего вместить того, кто стал личностью ради спасения всего человечества. Так или иначе, отказываясь от индивидности и приникая к индивидности Христа, молясь богу-Отцу и богу-Сыну, средневековый европейский человек обретал себя, приобщаясь, причащаясь, то есть делаясь частью внеположного целого. Максимум личной яр-* кости — это богоизбранность, это святой, иначе говоря, тот, кому дано отречься от себя в наибольшей степени, а вместе с тем принять собственный искус и пройти собственный страстотерпческий путь по вечному примеру богочеловека. Всеобщее умаление довлеющей себе индивидуальности получило необходимое возмещение в представлении о мировом, абсолютном индивиде — как творце всего сущего и как распятом Спасителе. Когда же пришло время для поисков человеческой личности каждого, ренессансный ум поневоле должен был «отталкиваться» от прежнего представления, стало быть, не только отрицать, но и исходить из него. Понять человека как суверенного индивида значило его обожествить. Другого исторического способа в XV веке не было.