Верховный бог-интеллигент Вотан понимает, что его благих намерений недостаточно для построения мировой гармонии. Он связан собственными законами, не свободен, вынужден идти на компромиссы и оправдывать неблаговидные средства для достижения благородных целей. Нужен Герой, свободный и смелый, который поможет ему. Философская завязка драмы свершилась.
Вотан не может чувствовать себя в безопасности, поскольку хранителем кольца стал тупоголовый Фафнер. Однако как верховный бог — творец и хранитель закона, он не может вновь пойти на обман и отобрать кольцо у великана, которому оно досталось не путем кражи, как Альбериху, а на основании договора с ним же, Вотаном. Отобрать кольцо у Фафнера должен только свободный человек, причем свободный и от власти закона. Таким может быть только незаконнорожденный сын Вотана от земной женщины — Зигмунд. Оградить же престол Вотана от мрачных сил должны его фанатичные дочери, валькирии, и души героев, вознесшихся в Валгаллу. Однако Вотану не достает мужества для того, чтобы привести свой план в жизнь. Свободный акт свободного героя Зигмунда — его кровосмесительный брак с сестрой — ужасает жену верховного бога. Она требует свершения Закона. Вотан подчиняется и все мольбы его любимой дочери Брунгильды, в которой воплотилось его духовное начало, тщетны. Закон побеждает духовность. Власти недостает мужества стать союзником героя-бунтаря. Герой повержен, ставшая на его сторону Брунгильда погружена в вечный сон, а ее ложе охраняет волшебное пламя, зажженное по приказу Вотана хитрым и коварным Логе. Шоу видит в этом аллегорию лжи и пугающих сказок, к которым прибегают власть и церковь, чтобы скрыть истину.
Однако род героев продолжается в сыне Зигмунда — Зигфриде. Он еще свободнее, чем отец: выросший в неведении, он не знает ни закона, ни страха. Само его рождение от кровосмесительной связи — вызов закону. Но ситуация становится все более сложной. Зигфрид воспитан карликом Миме — братом Альбериха, мечтающим завладеть Золотом Рейна с помощью могучего воспитанника. Теперь «аристократия» и «буржуазия» озабочены тем, чтобы сделать героя своим союзником. Сам Шоу не слишком ему симпатизирует: «Отец был человеком преданным и благородным, сын же не знает никакого закона, кроме собственного настроения; он терпеть не может уродливого карлика, который нянчил его... Короче говоря, он — полностью безнравственный человек, бакунинский идеал, предвестие ницшеанского “сверхчеловека”. Он чрезвычайно силен, полон жизни и весел; он опасен и разрушителен для всего, что он не любит, и нежен к тому, что любит». Надо признать, что Шоу действительно остроумен, видя в анархисте-революционере вагнеровских времен потомка интеллектуальной аристократии, вскормленного буржуазным обществом!
Герой в каком-то смысле остается вне влияния иных «социальных слоев». В наследство от Вотана ему достались лишь обломки меча, которые он переплавляет сам, игнорируя искусство своего наставника-гнома. Он убивает хранителя золота — Фафнера, но не ради золота, а из желания познать страх. Став обладателем золота, он не знает его значения. Для него это только боевой трофей. Зигфрид, воспитанный «буржуа» Миме, сам, таким образом, не становится буржуа. Без малейшей жалости он обезглавливает своего коварного воспитателя, пытавшегося его отравить. Но и своих предков-аристократов он игнорирует. Копье Вотана сокрушено его мечом. Огонь хитреца Логе ему не страшен. Герой пробуждает Брунгильду ото сна. Любопытно, что в любовной сцене Зигфрида и Брунгильды Шоу отказывается видеть какую-либо аллегорию и рассматривает ее как «чисто оперный элемент». Хоть его метод искусственных аналогий мог и в этом случае дать пищу для размышления: если Зигфрид — герой-революционер, а в Брунгильде воплощено духовное, благородное начало аристократической власти, то их союз вполне можно рассматривать как стремление революционеров к построению либеральной системы правления! Четвертую часть тетралогии Шоу анализирует исключительно как любовную драму в ибсеновском духе.[7]
Бесспорно, было бы нелепостью видеть в «Кольце» исключительно политический трактат, изложенный в драматической форме. Ошибался советский исследователь Г. В. Крауклис, писавший, что «главной идеей тетралогии было обличение современного Вагнеру капитализма».[8] Вообще, применительно к «Кольцу», как и, например, к «Войне и миру» Толстого или «Фаусту» Гете, довольно трудно говорить об «основной идее».
Та аллегория капитализма, которую Шоу видит в «Кольце», может быть отнесена к «старой доброй» Англии, где аристократия сохранила свою политическую власть и силой или хитростью не допускала к ней запросто буржуазию, к Франции времен Реставрации, к Баварии времен Людвига II, но уж, конечно, не к капитализму вообще. Вагнер еще считает капитализм силой, враждебной аристократическому государству, верит в государство, которое станет борцом с Индустрией. Он не понимает того, что процесс слияния власти и капитала уже начался. Шоу замечает эту ограниченность вагнеровских представлений. По существу, английский писатель видит, что Вагнер, как и Маркс, во многом ошибается относительно исторических перспектив капиталистического общества. Очень остроумен его анализ результатов, к которым привело европейское революционное движение во второй половине XIX в., в терминах вагнеровских аллегорий: «Альберих вернул себе кольцо и породнился с лучшими фамилиями Валгаллы. Он отказался от своего давнего желания отстранить от власти Вотана и Логе. Он убедился в том, что, поскольку его Нибельхайм — место неприятное и поскольку он желает жить красиво и благополучно, он не только должен позволить Вотану и Логе взять на себя заботы об организации общества, но и щедро платить им за это. Ему захотелось роскоши, военной славы, законности, энтузиазма и патриотизма»[9] (из среды альберихов позже и вырастет нацизм!). Что же Зигфрид и ему подобные герои-анархисты? Они либо расстреляны в числе парижских коммунаров, либо утонули в словопрениях I Интернационала...
Слишком смелые параллели между Вагнером и Марксом, впрочем, неуместны. Там, где у Маркса — историзм, у Вагнера — фатализм и волюнтаризм. Маркс исходит из экономического детерминизма. Вагнер же прежде всего отталкивается от проблем нравственного порядка. Золото в «Кольце» изначально безобидная игрушка Дочерей Рейна. Оно становится опасным в силу нравственной ограниченности Альбериха, способного из-за алчности отречься от любви. Все бы было иначе, если бы Фафнер и Фазольт не были тупы и ограниченны, а законы Вотана не покоились на принципе позитивной нравственности. Здесь Вагнер близок к либерализму XVIII века, который видел в богатстве что-то вполне безобидное и все проблемы, связанные с ним, сводил к проблеме злоупотреблений, проистекающих из нравственной испорченности. Если Маркс рассчитывает на политическое движение, то Вагнер в конечном счете уповает на преодоление политического человека, как такового, на его смену человеком артистическим. Зигфрид — скорее прообраз артистического человека, носителя интуитивной нравственности, чем революционер в политическом смысле слова. Здесь Шоу, видящий в нем подобие анархиста бакунинского толка, ошибается. Работу над «Кольцом» Вагнер начал уже в 1849 г., когда на его глазах и социалисты, и анархисты потерпели сокрушительное поражение. Впрочем, подобная ошибочная трактовка этого образа присуща и национал-социалистам, с чего, собственно, и начались все искажения вагнеровской идеологии, свойственные Третьему рейху.
Что, несомненно, родственно в политических доктринах Маркса и Вагнера — это само осуждение капитализма как порочного общественного устройства и признание зависимости сознания от бытия (хотя у Вагнера последний принцип не абсолютизируется). «В “Искусстве и Революции” он утверждает, что искусство зависит от общественно-политической реальности современного мира. В “Произведении искусства будущего” он пытается показать, какое пагубное влияние оказывает эта зависимость на различные сферы искусства...».[10]
У Вагнера, как и у Маркса, мы видим осуждение собственности в той мере, в какой она становится главным принципом общественной организации. Он пишет: «В нашем общественном сознании собственность сделалась почти что большей святыней, чем религия: нарушение религиозного закона встречает терпимость, но всякое посягательство на собственность влечет за собой безжалостное наказание».[11]
Вагнера сближает с Марксом и принцип отношения к истории, выраженный им в письме к Августу Рёкелю: «Желать неизбежного и самим осуществлять его».[12]
Любопытно замечание, сделанное Томасом Манном в 1933 г.: Вагнера «в наши дни, несомненно, признали бы большевиком в области культуры».[13]
Вопрос о том, насколько Вагнер был осведомлен о марксизме, достаточно сложен. Нет никаких свидетельств, что Вагнер изучал работы Маркса или хотя бы был знаком с ними. Более-менее ясно одно. Во время швейцарской эмиграции Вагнер свел близкое знакомство с поэтом Георгом Гервигом. Последний был близким другом Маркса и активным деятелем рабочего движения. Грегор-Деллин не допускает мысли о том, чтобы Гервиг в беседах с Вагнером не упоминал о Марксе и его учении.[14] Однако надо иметь в виду, что знакомство с Гервигом состоялось, когда Вагнер уже успел написать свои основные политические работы. Вряд ли можно вести речь о существенном влиянии этих бесед на его политическое сознание.