Сюрреализм развился на обломках Дада, и его деятелям, под строгим руководством Андре Бретона, предстояло заново выстроить и усовершенствовать критический проект Дада. Сюрреалисты отвергли энтузиазм, с которым дадаисты приветствовали абсурд, ради строгой дисциплины в рамках четко определенной революционной перспективы. По мнению сюрреалистов, общество, главной целью которого являлось сохранение капитала, было обречено на эстетическую нищету.
Сюрреалистский подход принял форму исследования тех видов деятельности и артистических приемов, которые освобождали бессознательное и объединяли его с рациональным в единое целое. Автоматизм - спонтанное производство "потока сознания" - в литературе, живописи и в повседневной жизни был определяющей сюрреалистской техникой, полезной, по их мнению, для раскрытия и исследования запретных мыслей и представлений. Как в поэзии Лотреамона, так и в картинах Дали и в манифестах Бретона, нападки сюрреалистов на буржуазную культуру были попыткой разрушить нездорово рациональное общество, уцепившись за сверхрациональное.
Ситуационистский Интернационал вырос не только из теории авангарда, но и из французской марксистской традиции, хотя и очень неортодоксальной. Исторические обстоятельства сделали возможным это пересечение интересов авангарда и социализма. Преступления сталинизма и очевидная неудача троцкизма превратили послевоенный Париж в благодатную почву для возникновения новых синтезов. Особо важное значение для споров, которые вновь возникли в работах ситуационистов в 1960-е годы, имели идеи Корнелиуса Касториадиса и группы, возникшей вокруг журнала Socialisme ou Barbarie ("Социализм или варварство"), в которой некоторое время состоял и ведущий ситуационистский теоретик Ги Дебор.
Ситуационистский Интернационал формально был создан в 1957 году путем объединения двух взаимодополняющих, но так до конца и необъединимых течений в европейском авангарде. С одной стороны, это были революционные художники из Международного движения за имажинистский Баухаус (IMIB), среди которых особо выделялись датский художник Асгер Йорн и бельгийский сюрреалист Кристиан Дотремон. Бывшая обломками, оставшимися после кончины сюрреализма, эта "северная сеть" поклялась продолжать нападки на официальную культуру через поэзию, музыку, живопись и "революционную архитектуру". Она также недвусмысленно отрицала реакционные и мистические наклонности сюрреализма, высказываясь в пользу радикального коллективного действия.
Второй группой были леттристы - возникшее в Париже неосюрреалистическое течение, к которому принадлежал и будущий гуру Ситуационистского Интернационала Ги Дебор. Леттристы предлагали делать с буквами то же, что дадаисты и сюрреалисты делали со словами, используя именно их, а не более крупные части в качестве основы единого искусства, "звуковой поэзии". Леттристский Интернационал (ЛИ) настаивал не только на том, что авангард должен вырабатывать строгую критику общества, но и на том, что искусство должно "реализоваться и подавляться". Попросту говоря леттристы призывали к тому, чтобы повседневная жизнь проживалась как искусство, тем самым, делая бессмысленным выделение последнего в отдельную дисциплину.
В тексте, подготовленном для того, чтобы объявить о создании Ситуационистского Интернационала, Дебор набросал основные тезисы для новой организации: "То, что называется культурой, отражает и определяет возможности организации жизни в данном обществе. Наша эпоха в основе своей характеризуется отставанием революционного политического действия от развития современных возможностей производства, которые требуют лучшей организации мира". Или, говоря короче, "прежде всего, мы считаем, что мир должен быть изменен", - и должен быть найден новый способ действия, поскольку все предыдущие попытки оказались неудачными.
Период с 1957 по 1962 год стал взрывом творчества ситуационистов, начиная с "индустриальной живописи" итальянца Галлицио, пытавшегося разрушить рынок искусств, и кончая "модифицированными" портретами Асгера Йорна и архитектурными фантазиями Констана. Это был и период расцвета Ги Дебора и Рауля Ванейгема как теоретиков и пропагандистов. Но практическая деятельность также вскрыла идеологические трещины внутри СИ, в частности по вопросу о включении "ситуационизма" в существующий мир искусств. Результатом стал раскол СИ в 1962 году, после которого большинство из нескольких десятков человек, составлявших движение, либо отошли от него, либо были исключены.
Хотя в Ситуационистском Интернационале нашли свое выражение разнообразные утопические тенденции, отражавшие развитие как авангардных художественных течений, так и радикальной политической критики, в данной статье нас интересует прежде всего последнее. Именно после раскола между германскими и скандинавскими "эстетами", с одной стороны, и более политизированными парижанами, с другой, ситуационистская теория достигла своего наивысшего развития. В то время как от Ситуационистского Интернационала осталось наследие, принадлежащее перу различных авторов, именно Дебор и Ванейгем были авторами основных ситуационистских текстов. "Общество зрелища" Дебора и "Революция повседневной жизни" Ванейгема определяют лицо Ситуационистского Интернационала как теоретически, так и стилистически.
Ситуационисты поставили своей целью ни больше, ни меньше - вызвать социальную революцию, которая положила бы конец отчуждению человечества, причиной которого является жизнь в товарных капиталистических общественных отношениях, и установить эру освобожденного существования, где жизнь становится искусством. Несмотря на то, что Дебор использовал традиции авангарда в качестве инструментария, с помощью которого можно было синтезировать идеи, казавшиеся подходящими, совершенно очевидно, что его творчество оставалось в рамках марксистской традиции, хотя и очень еретической. Его "Общество зрелища" недвусмысленно опирается в своем анализе на теоретические построения марксизма, в частности на его исторический материализм с упором на концепции классового господства и классовой борьбы.
Где Дебор отошел от ортодоксального марксизма, так это в том, что он подчеркивал роль потребления, которое сменило производство в качестве двигателя зрелого капитализма. Дебор считал, что с переходом к позднему капитализму накануне Второй Мировой войны, требования экономики определили образ нового человека - потребителя. Вторя Маркузе, Дебор писал о том, что в зрелом капиталистическом обществе до того репрессируемые и сублимированные желания были теперь освобождены, но лишь для того, чтобы служить капиталу. Присущее капитализму отчуждение, которое раньше осознанно ощущалось как противоречие и потому служило диалектической основой для революционных преобразований, теперь стало удобным и бессознательным по мере того как людей засасывало в апатичное блаженство потребления. Классовое господство теперь проявлялось в основном в форме культуры и идеологии, а не грубого принуждения.
Именно это было определяющей характеристикой "общества зрелища" Дебора: "Жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, выступает как огромное скопление зрелищ". Под зрелищем Дебор понимал все средства и методы, кроме прямого насилия, которые власть использует, чтобы вытеснить потенциально политические, критические и творческие человеческие проявления к границам мысли и поведения. Другими словами, "зрелище" - это общественное отношение.
Загипнотизированные радостями потребления и не осознающие своего все усиливающегося отчуждения, люди отворачиваются от изменения мира и собственного освобождения.
Их журнал Internationale Situationniste("Ситуационистский Интернационал"), издававшийся ежегодно постоянно менявшимся редакционным коллективом, откликался на большое количество различных тем. Анализ международного положения от Алжира до восстания в Уоттсе (негритянский пригород Лос-Анджелеса) соседствовал с критикой политики и языка, техническими рекомендациями по культурному и художественному вмешательству в жизнь, и постоянно присутствовавшей концепцией "единого урбанизма", интегральной теорией города.
На страницах журнала можно было найти инструменты, которыми пользовались ситуационисты. Самыми известными из них были преобразованные комиксы и другие образцы массовой культуры. Словесные пузыри романтических комиксов были наполнены политической пропагандой, обворожительные героини настаивали на том, что "освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих".
Преобразованные комиксы и плакаты, а также картины Йорна и Галлицио, или расписанные стены Парижа в мае 1968 года были образцами основной ситуационистской техники - detournement. Detournement, что можно перевести как диверсия, разрушение или нападение, был попыткой противопоставить гипнотической власти общества зрелища его же слова, символы и тотемы. Идея заключалась в том, что надо отнять у зрелища и его проявлений их смысл, изменив образ этих объектов, переставив составляющие их части, расположив различные объекты в новом порядке, тем самым провоцируя шок, который поднимет субъективное сознание людей до осознания того, что реальность мира зрелища на самом деле является лишь "материализацией идеологии", а не естественным состоянием природы. Окончательный detournement, конечно, должен стать переворотом существующего общества с ног на голову в ходе революционного фестиваля.
Ситуационистская теория требовала практики, которая разбила бы неприступные стены идеологической мистификации. Так же как detournement бросал вызов смыслу зрелища, создание ситуаций, - моментов свободной спонтанной игры, которые бы одновременно разрушали существующие общественные отношения и определяли отношения в пост-капиталистическом будущем, - было необходимо, чтобы достичь революционного праздника. Эти сознательные попытки избавиться от контроля зрелища над воображением сделают возможным выражение и реализацию до того репрессируемых желаний и достижение освобожденной и неотчужденной жизни.