Сущностное свойство времени - творить себя и не быть, никогда не быть вполне конституированным.
Мерло-Понти М., "Феноменология восприятия", стр. 474.
Как ни странно, перед аналитиком, занимающимся проблемой времени существенной задачей является уяснение смысла этого столь знакомого понятия. Парадокс и первая сложность состоит в том, что категория времени принадлежит к фундаментальным, т. е. неопределяемым категориям, и употребляют его обычно так, как будто оно имеет очевидный смысл.
В действительности давно (по меньшей мере с Августина) было осознано, что само понятие времени весьма проблематично, и содержательный разговор, судя по всему, возможен только тогда, когда исследователь все же определит значение этого привычного слова, задаст для себя как бы "систему аксиом" , в рамках которой ему придется работать.
Итак - первый и старый как мир вопрос: " что есть Время? ". Литература, посвященная этой проблеме необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плотина и других неоплатоников, или, скажем, с древнеиндийских ("Мокша-дхарма") или древнекитайских ("И-цзин") трактатов, через новторские, уже почти феноменологические по духу и методу размышления Августина в XI книге "Confessionum " вплоть до исследований о природе времени у Канта, Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Мерло-Понти, Бахтина , на другом полюсе - Вернадского, основоположника хронософии Д. Т. Фрейзера, трудов И. Пригожина.
Так как мы выбрали редко применяемую в России феноменологическую парадигму, как наиболее гибкую и удобную для целей нашего описания, заметим следующее: понятия Гуссерля и его школы, такие как интенциональность (понимаемая нами как творческая направленность, устремленность сознания на свой предмет), интерсубъективность (характеристика коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональных актов ), конституирование (творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме), а также особое внимание, унаследованное всей гуссерлианской традицией, к проблеме времени, будут использованы нами для описания живой структуры музыкального предмета так, как он дается в креативном, исполнительском прочтении нотного текста.
По сути, предложенные рассуждения носят одновременно феноменологический и герменевтический характер. Они связаны как с чисто феноменологической проблемой усмотрения, интуиции процессуальных структур музыки и их аналитического описания, так и с проблемой понимания, интерпретации, истолкования, а, следовательно, и исполнения музыкального текста . При этом , отталкиваясь , скажем, от таких работ как "Исследования по эстетике" Р. Ингардена и "Музыка как предмет логики" А. Лосева, мы попытаемся применить феноменологический метод не столько как философско-эстетический, сколько как аналитически-прикладной . Этот методологический ход представляется нам наиболее редким в феноменологической литературе. Не так часто втречаются ситуации , где принципы феноменологии могут быть применены на конкретном материале конкретной предметной области.
Представления о природе Времени и о смысле самого этого понятия менялись от эпохи к эпохе и от автора к автору. Все это множество представлений и мнений поддается той или иной классификации. Выделим среди множества классификаций одну, как нам представляется, самую для нас существенную и при этом достаточно общую. На протяжении человеческой истории время понималось а) количественно, или в) качественно.
Количественная (квантитативная) концепция связана со счетом и измерением времени, начиная с древних календарей и кончая параметрическими представлениями в математическом аппарате современной науки. Это статический (он же метрический в узком смысле) аспект временных представлений.
Качественная (квалитативная) концепция представляет собой нечто гораздо более сложное и менее знакомое для привыкшего к "тик-так" времени (выражение Д. Дьюи) европейского человека, что позволило И. Пригожину назвать эту группу представлений "забытым измерением".
Если пытаться обобщить, то основной вывод, к которому приходит качественная, динамическая концепция времени заключается в том, что, в принципе, каждый процесс может быть понят как определенное время и любое время как некий определенный процесс. Развитие этой идеи предполагает вывод: так называемое "реальное", "онтологическое" время нельзя отождествить ни с чистой универсальной длительностью, ни с ходом часов, как это привычно нам со школьной скамьи. Время с качественно-динамической точки зрения, по существу, есть синоним становления как такового. Гераклитовское "все течет" ("panta rei", последний корень, как известно, лег в основу слова "ритм"), вполне заменимо на гуссерлианское "все временится". Универсум с этой точки зрения - это "временящаяся структура". Эквивалентное этому утверждение: время и процесс, в сущности, синонимичны.
Итак, если следовать качественно-динамическим временным представлениям, музыкальное становление не только разворачивается в отдельном от него, внешнем "чистом" или "физическом" времени, а само по себе является специфической временной формой. Музыкальный процесс и конкретное живое музыкальное время - синонимы, так как реальность времени проявляется в его содержательности. Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления. Но сказать так - это значит ограничится слишком общим определением. Здесь нуждается в уточнении само понятие музыкального становления. После этого мы, вероятно, сможем содержательно мыслить и музыкальное время, имманентное этому становлению.
Бытийная сущность, интенциональная структура предмета искусства, судя по всему, не ограничивается фактом того, что он "уже есть", уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а нам остается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства, а принципе, может быть понят в его становлении, т. е. в аспекте его внутреннего времени . Он сам есть становление, где ставшее только результат его. Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского, конкретно-инструментального осуществления, то же самое - поэтическое или драматическое произведение : все они живут в "исполнительском порыве"(3) , который может быть интериоризирован уже post factum.
Но даже смысл собственно пространственных искусств: скульптуры, архитектуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи с их исполнительским осуществлением. Наличная пространственная форма - только результат ее живого роста под рукой мастера. В этой заключительной форме опытным глазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И это экспрессивно-материальное становление вряд ли отделимо от целостного художественного смысла.
Таким образом, становление предмета искусства может быть понято как деятельное единство субъекта-мастера и живого объекта-материала. Другими словами, эстетический объект предстает как творческий объект, обладающий деятельной исполнительски-интенциональной структурой . Отсюда следует, что исполнительский процесс понимается здесь не столько в узко интерпретационном аспекте , сколько в аспекте онтологическом.
Всмотримся в структуру слова: ис-полнение - это воссоздание самой бытийной структурности произведения, выведение его в полноту своего бытия. Этот онтологический принцип мы предлагаем назвать принципом исполнительской креативности, или просто - принципом креативности. Он позволяет отличать предлагаемый тип феноменологии музыкального становления от трансцендентализма гуссерлевского типа, и в этом смысле мы скорее ближе к мюнхенскому феноменологическому кружку (А.Пфендер, Г. Конрад-Мартиус)
Так же как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной, существенной для воплощения замысла фактурой, так и музыкальное время, понятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность, а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса . Более того, время можно рассматривать как некий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам "приготовить" для себя этот материал - сруктура первичного музыкального времени должна быть создана.
Материал, с которым работает композитор - упругое необратимое время. Это время - не абстракция и не безразличное последование измеряемых отрезков , но само бытие как процесс и жизнь во всех своих проявлениях - от темных и горячих подсознательных процессов до процессов становления материальных объектов.
Композитор имеет дело с временем как жизненно-эмоциональным, движущимся материалом. Ему время дано как поток экспрессивного сознания, как стихия волевых импульсов, как магма аффективно-энергийных коллизий. Время упруго и требует руки мастера, который пульсационным резцом придаст этой живой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания музыкальных событий.
Здесь нас будет прежде всего интересовать тот специфический тип музыкального времени , который связан с эпохой нововременной (XVII-XIX вв. ) музыки, с ее тактовой, акцентной ритмической системой, принципиально отличающейся от так называемой квантитативной (времяизмеряющей) ритмики предыдущей культурно-исторической стадии(4).
В Новое время мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории искусства, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством (показателен в этом смысле типично новоевропейский, к сожалению непривившийся у нас термин "абсолютная музыка") и искусством принципиально аффективным по своей онтологической структуре.