Альтернативное состояние современной культуры чревато агрессивностью по отношению к иным формам проявления культуры. Устойчивый и длительный характер такой альтернативности приводит к вырыванию из культуры фундаментальных основ в виде системы общечеловеческих ценностей и интересов. При этом на фоне этой альтернативности можно стоять на позициях высокой культуры и игнорировать все остальные феномены современного общественного сознания, забывая, что их носителями является большая часть общества, для которых новые ценности не менее значимы. Это лишь замыкает высокую культуру в ее элитарных образцах и, в конечном счете, приводит к тому, что такая культура будет понимаема все меньшим числом людей. Более плодотворно стимулировать внутрикультурный диалог между высшей и низшими культурами. Это даст импульс для развития культуры в целом и преодоления тех образцов массовой культуры, которые выступают как антигуманные формы по своему внутреннему содержанию. "Демаркационная линия между живым и мертвым отделяет не традиционную культуру от альтернативной, а культуру как духовность от некультуры и бездуховности"[16].
И, наконец, еще одна особенность современной культуры, которая также активно участвует в образовании глобального коммуникационного пространства и которая также (как и все в системе человеческой культуры) носит неоднозначный характер. Речь идет о рыночных отношениях и о том, насколько можно все измерить такого рода отношениями и насколько устанавливаемая рынком цена может выражать действительную ценность объекта культуры.
Можно, конечно, занять морализирующую позицию и с порога отвергнуть даже саму возможность рыночной оценки, например, произведений искусства. Но ведь реально это осуществляется. Более того, мы вполне реально тратим на это свои деньги, которые, по Марксу, являются определенным эквивалентом части нашей жизни. Тратя деньги, мы отдаем часть своей жизни, до этого затраченной на зарабатывание этих самых денег. Кроме того, все произведения искусства в нынешнем мире, нравится нам или нет, оценены и расположены в масштабах некой оценочной шкалы. Следовательно, встает проблема - кто и как ее определяет и можно ли выработать некий объективный критерий для этого.
Мастерство написанной художником картины мы определяем согласно нашему вкусу, который, в свою очередь, воспитывается некой культурной системой. Но является ли оценка работы мастера в некую цену оценкой его мастерства или времени, затраченного на работу? Ни то ни другое. Критерием оценки выступает общественное мнение, или общество. Именно оно задает планку этой оценки. Более того, цена произведения искусства очень редко понижается и, как правило, растет. "Каждое великое произведение искусства представляет собой как бы купюру определенного достоинства" [17]. Но если общество это допускает, то не является ли такая шкала ценностей достаточно объективной? Значит, в основе оценки такого рода лежит не только затраченная работа (ибо гениальное может быть создано в кратчайший срок), а нечто духовное, соединенное с материальным. "Слава и цена обусловливают друг друга и влияют друг на друга; взаимодействуя между собой, они образуют как бы источник развития, лежащий в основе механизма самовозрастающей стоимости". И, как справедливо отмечает Г. Матюшов, цена, определяемая рынком и модой, и слава, как достигнутое состояние мастера, заинтересованы в собственном единстве. Слава (не всегда связанная с талантом) определяет цену. Цена, в свою очередь, далее определяет славу. Рост цены может поднять славу художника. А это, в свою очередь, поднимет цену на его произведения. В период локальных культур данная диалектика была весьма гармонична, а вот в ситуации диспропорции культуры, когда ее массовый характер, ее низовая часть довлеет над высокой, осуществляется и диспропорция оценок славы и цены произведений[18]. Цена, как и все остальное, становится предметом "раскрутки", и полное собрание произведений Платона будет на рынке стоить меньше носового платка Джона Леннона. "Вещи поп-звезд начинают приравнивать к высшим произведениям искусства. Так оскорблять культуру не решались даже самые варварские эпохи"[19]. Это уже действительный признак изменения культуры как таковой.
[1] Жюлиа Д. Философский словарь. М., 2000. С. 202.
[2] Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 42.
[3] Культура // Новая философская энциклопедия. М., 2001. Т. 2. С. 341; аналогичное определение имеется и в статье В. С. Степина "Культура" в "Философском словаре". М., 2001. С. 271.
[4] Спиркин А. Г. Философия. М., 1998. С. 762.
[5] Барулин В. С. Социальная философия. М., 2000. С. 411.
[6] Солонин Ю. Н. Культура и духовный мир человека // Основы современной философии. СПб., 2001. С. 339.
[7] Более подробно о массовой культуре см. в соответствующей статье в энциклопедии "Культурология. XX век". СПб., 1998. Т. 2. С. 20-22.
[8] См., например: Философский словарь. М., 1980. С. 173.
[9] Известия ВЦИК. 1922. 3 нояб.
[10] ЛотмаиЮ.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 12-13.
[11] Кнабе Г. С. Диалектика повседневности // Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993. С. 33.
[12] Кнабе Г. С. Диалектика повседневности // Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993. С. 37.
[13] Кнабе Г. С. Проблема контркультуры // Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993.
[14] Кнабе Г. С. Диалектика повседневности // Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993. С. 52.
[15] См.: Файн А.П. Люди "системы" // Социологические исследования. 1989. С. 1.
[16] Кнабе Г. С. Диалектика повседневности // Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993. С. 53.
[17] Матюшов Г. Платье Мэрилин Монро, как финансовый документ // Наша улица. 2001. № 3. С. 30.
[18] Там же.
[19] Там же.