До 1918 года организацией руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, при участии Рихарда Римершмида и Фрица Шумахера. Ведущими мастерами объединения были Теодор Фишер, Петер Беренс, Иозеф, Вильгельм Крайс, Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье). В ее состав входили художники, представители промышленности и музейные работники. В 1908 году в состав Веркбунд входили 490 человек, в 1910 — 732, в 1913 -1132, в 1914 — 1870. В Европе началось Веркбунд-движение. 1910 году оформились Австрийский Верк-бунд и шведский Slojdsforening, в 1913 году — Швейцарский и Венгерский Веркбунды, в 1915 году — в Англии основана Design and Industries Association. 1914 году — последнее крупное мероприятие НВБ перед первой мировой войной — выставка в Кельне, представившая в качестве экспонатов целые архитектурные комплексы. (один из них — Стеклянный дом Бруно Таута ).
Послевоенное время из-за трудностей сбыта продукции многие мастерские закрывались. В 1919 была основана школа архитектуры, изобразительного и прикладного искусства — Государственный Баухауз. Ее основатель Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел. Параллельно с работой Баухауза продолжалась педагогическая деятельность НВБ. В конце 20х гг. организацию возглавил Мис ван дер Роэ. В 1932 — открылась выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже. В 1933 году крупнейшее объединение военного поколения Немецкий Веркбунд был закрыт национал-социалистами. После окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. В 1950 году по его инициативе был основан выставочный Дом промышленной вещи в Эссене. Развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ до 1960-х годов. В 1971 году был создан Архив Веркбунда и его издание»Werk und Zeit.
10. Фирменный стиль АЭГ.
Беренс одним из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. В 1907 году, по предложению главы всемирного электротехнического концерна АЭГ Эмиля Ратенау, Беренс занимает пост ее художественного директора. Основанная в 1883 году АЭГ, наряду с такими фирмами как "Вестингхозе", "Сименс", занимала одну из ключевых позиций в мире. Она производила динамо-машины, турбины, трансформаторы, электродвигатели для индустрии и все больше электроприборов для домашнего хозяйства: вентиляторы, лампочки, чайники, электронагреватели. В этот период АЭГ превратилась в сверхмонополию: заключив договор с американской "Дженерал электрик", она обеспечила себе постоянные сферы сбыта на мировом рынке. В 1910 году предприятия АЭГ насчитывали более 70000 служащих. Была создана специальная система обслуживания покупателей через распространенную по всему миру сеть филиалов, поэтому все острее становилась задача единства стиля изделий, их фирменной идентификации. На посту художественного директора АЭГ Беренс активно занимается проектной деятельностью. С 1907 по 1914 гг. Беренс впервые разработал „фирменный стиль" - создал единый язык форм, придав __ всем объектам АЭГ образ взаимной сопринадлежности. Большое значение для формирования имиджа АЭГ имела работа Беренса-графика, автора фирменного знака, рекламных плакатов, в которых использовался характерный, запоминающийся шрифт. Его первоэлементом стал сердечник от электромотора, от которого потом вырастала вся “кристаллическая решетка” формообразования. Беренс не стремился создать совершенно новую красивую форму. Он как бы подгонял все выпускающиеся изделия под уже существующие, проверенные геометрией формы, допуская лишь незначительные добавления, которые воспринимались как знак мастера. Он проектирует каталоги, прейскуранты, электроприборы, выставочные стенды, а также производственные здания и квартиры для рабочих. Особый упор он делал на потребительские свойства изделий. В начале XX в. бытовые электротехнические приборы представлялись большей части населения далеко небезопасным новшеством. Поэтому Беренс стремился очистить облик этих изделий от излишней "техноидности", сделать их более "человечными". В результате поисков он вышел на путь создания сериалов чайников путем варьирования их объема, немногих элементов геометрической формы, видов материалов, их покрытий и отделки. В основу универсальной программы были положены три модели электрочайника: две каплевидные с круглым и овальным дном и одна шестигранная - "китайский фонарик". Используя чистые геометрические фигуры в сочетании с простой, но изысканной отделкой, Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственными, не заимствованными у художественного ремесла достоинствами. Геометризация формы, ее предельная ясность, отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи (чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли или сковороды, стал украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России или спиртовая чаеварка в Англии). Открытый Беренсом способ перевода технических требований в пластические решения путем использования тех малых степеней свободы, которые представляет техника, свидетельствует о его большом художественном таланте. Разработанная для АЭГ Беренсом программа явилась, по сути, одной из первых программ "фирменного стиля", получивших впоследствии широкое распространение, и является сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерскои деятельности.
Фирменный стиль АЭГ П.Беренс рассматривал не столько в узком смысле внешних признаков фирменной идентификации, сколько как специальную концепцию фирменной политики, как новый стиль мышления во всех аспектах организационной деятельности, и прежде всего стиль поведения на рынке. Именно в этом смысле ее следует назвать первой концепцией и программой фирменного стиля. Программы фирменного стиля получили широкое распространение в 50-х годах за рубежом и в настоящее время являются одной из ведущих методов дизайнерской деятельности. Стали классическими примерами фирменные стили “Оливетти” и “Браун”.
Как архитектор АЭГ Беренс известен прежде всего проектом турбинного цеха, построенного в Берлине (1908-09) и ставшего хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала века. Он проектировал также жилые дома для рабочих АЭГ, создал проекты дешевых гарнитуров мебели массового производства. На конкурсе, объявленном комиссией по образцовым жилищам для рабочих Объединения германских профсоюзов, представленный Беренсом набор мебели машинного производства получил первую премию. Деятельность Беренса в концерне АЭГ продолжалась до 1914 года и была прервана первой мировой войной, но созданные им программы и отдельные образцы продукции продолжали использоваться вплоть до 30-х годов и позднее.
11. Влияние художественного авангарда 1920-х годов на развитие дизайна.
Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей”. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах. В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др. Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления.