Идеи Рескина были подхвачены его учеником и последователем У.Моррисом, который пытался осуществить их на практике. Созданные им художественные мастерские, наподобие средневековых, должны были, по замыслу их создателя, послужить делу оздоровления вкусов публики. Однако, как уже отмечалось выше, Рескин и Моррис выступали не только против украшательства в предметах, созданных машинным способом, но и против технических форм, а также машины вообще. Это объяснялось неприятием ими тех социальных уродств, которые были характерны обществу того времени. «Хотя Англия и оглушена прядильными станками, — восклицал Рескин с кафедры Оксфордского университета, — ее народ не имеет одежды; хотя она почернела от каменноугольных копей, люди умирают от холода; хотя она продала душу ради наживы, они мрут от голода. Оставайтесь при этом торжестве, если хотите, но будьте уверены, что изящные искусства его никогда не разделят вместе с вами.» Невыносимые бедствия народа, потеря красоты в жизни и в искусстве — таковы были следствия социального развития того времени. Но Рескин и Моррис причину этих бед переносили из социальной жизни в сферу производства и во всем винили технику и машинную индустрию. «Как условие жизни, машинное производство в целом есть зло», — заявлял Моррис. Протест против техники рождал и отрицательное отношение к техническим формам, которые в XIX веке, как говорилось выше, были следствием рационального, утилитарного духа мировосприятия в нарождавшемся капиталистическом обществе. А это также было чуждо передовым мыслителям того времени. «Я не удержусь, — писал Моррис, — прежде всего, резко и прямо заявить, что машинное производство обязательно рождает уродливую утилитарность во всем, с чем имеет дело человеческий труд, а это — серьезное зло, ведущее к распаду человеческой жизни».
Таким образом, техническим формам в XIX веке отказывали в каких бы то ни было эстетических качествах. Их если и не осуждали, то только терпели как утилитарную неизбежность. Однако, инженер, проектируя предмет чисто утилитарного назначения, не мог не стараться в соответствии с уровнем развития своего эстетического вкуса создать его наиболее гармоничным. Всякая творческая работа содержит в себе эстетические начала, и всегда человек-творец созидает не только в целях чистой утилитарности, но и «по законам красоты». Поэтому, сознательно или бессознательно, инженер вносил в техническую форму элемент эстетического. То же относилось к проектировщикам объектов промышленного строительства: ангаров, мостов, силосных башен, которые в это время тоже часто имели чисто функциональные формы, лишенные каких-либо украшений. Поэтому неудивительно, что уже в XIX веке, именно в среде инженеров и архитекторов, появились люди, которые поняли, что и машинные формы могут быть красивыми.
Г.Земпер приветствовал развитие машинного производства. «Машины, — писал он, — шьют, вяжут, ткут, кроят, окрашивают, все глубже проникая в область ремесленного искусства, оставляя далеко позади мастерство человека. Разве все это нельзя считать прекрасными достижениями?» В своем основном труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (1860-1863) Г.Земпер почти подошел к теории функционализма, выявив зависимость формообразования от изменения идей, материалов и техники их обработки. Он сформулировал свое знаменитое триединство: «Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект, во-вторых, всякое произведение искусства является результатом использования материала, который применяется при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов».
7. Формирование принципов средового дизайна в творчестве мастеров модерна.
Особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посудой, были бы связаны в единое художественное целое. Символизм (Иррационализм). Декоративная линия. Ар-нуво. Стилистической особенностью стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Весьма важным для понимания стилистических поисков архитекторов модерна является примененный Штейнером принцип метаморфоз — изменений и вариаций исходного мотива — «прафеномена». По существу, это основной стилеформирующий принцип символистического направления архитектуры. В качестве исходного мотива выступали самые различные формы: линия «удар бича», форма человеческой почки, круг, овал, квадрат и т.д. Бесконечные вариации одного и того же мотива создавали искомое «единство многообразного». Таким образом, в своей концепции метаморфоз Штейнер обобщил опыт модерна по созданию формального стилистического единства. Стиль Орта проявляется прежде всего в декоре. Он представляет собой стилизацию растительных форм в духе Тооропа (ниже справа рекламный плакат Тооропа) и других художников-символистов. При этом в отличие от декора, применяемого, например, Бейли Скоттом или Войси, декор Орта лишен буквальной изобразительности. Он, в соответствии с эстетикой символизма, лишь напоминает растительные формы. Этот принцип стилизации растительных форм Орта проводит довольно последовательно, распространяя его на форму широко применяемых им металлических конструкций и даже на план наиболее значительной своей постройки – Народного дома в Брюсселе. Флоральная линия. Более изобразительна. Флоральный и изобразительный декор модерна часто включал элементы национального орнамента, а иногда целиком строился на основе традиций народного искусства. По этой линии проходило взаимодействие символистического и неоромантического направлений модерна. Не разрушали целостности и тектоник интерьера. Линия пластицизма. Гауди. Иррационализм. Био- и зооморфные мотивы. А.У. Зеленко. Дача Пфепффер. Интерьер Неоромантизм. Грубоватая упрощенность формы. Подчеркнутая простота и обобщенность деталей, стремление к целостности композиции. Как и для всей архитектуры М., для неоромантического направления характерно стремление к синтезу с др. видами искусства, прежде всего с изобразительным и декоративно-прикладным. В этих видах искусства возникали направления, близкие по своему характеру неоромантизму в архитектуре. Обращение к национальным традициям загородного дома и к стилям прошлых веков (романский, готика и т.п.). Неоромантизм. Н.К. Рерих. Кресло. Талашкино. Начало 1900-х гг. Самаритянка. Альфонс Муха. Плака-афиша. Неоклассицизм. Истоки неоклассицизмаП. Пюви де Шаванн. Фонтан. 1869 г. Тенденции связаны с попытками опереться на местные традиции национальных направлений классицизма с целью противопоставить их господствующей эклектике. Э. Ньютон. Дом Луклей. Интерьер Х.Дрессер. Кувшин. Ф. Штук. Собственная вилла. Интерьер Рационализм. Эстетика изысканной простоты. Становление языка, который сменил в итоге стилистику модерна. Ч. Войси. Часы Рационализм в творчестве венских мастеров Л. Бауэр. Интерьер. Начало 1900-х гг. Определенное влияние на формирование внешних признаков рациональности оказала практика серийного выпуска стандартных элементов металлических конструкций, которая получила распространение с первой половины XIX в. Известно, что Хрустальный дворец Д. Пэкстона был собран из стандартных элементов. «Эстетическое движение» было английским вариантом общехудожественного направления символизма, хотя и имело свою специфику. В работах Уистлера и Годвина ясно видна тенденция свести к минимуму применение орнамента и других декоративных элементов. Для этих работ характерно очень сдержанное цветовое и объемно-пространственное решение. Это было следствием своеобразной интерпретации традиций японского искусства на английской почве, подготовленной Моррисом и прерафаэлитами.
8. Творчество Фрэнка Ллойда Райта.
Райт Франк Ллойд, американский архитектор, основатель и ведущий мастер школы органической архитектуры. Непосредственно влияние идей чикагской школы сильнее всего сказалось на творчестве Фрэнка Лллойда Райта (1869-1959 гг.). Поступив еще 18-летним молодым человеком в проектное бюро Салливена и Адлера в 1887 г., он глубоко воспринял идеи Салливена о единстве формы и функции в архитектуре. С 1894 г. Райт начал самостоятельную деятельность. В течение ряда лет он создал проекты жилых домов для средней части Соединенных Штатов, получивших название “домов-прерий”, хотя сам архитектор этого термина не употреблял. В этих проектах Райт обращается к “гонтовому” стилю и японской архитектуре с ее культом “чистоты”. Так рождались образы “домов-прерий" с их распластанным по земле силуэтом, низкими террасами и горизонтальным порывом кровель, контрастирующими с увенчанным трубой центральным объемом двойной высоты. Среди них выделяются дом Уиллитса в Хайленд-Парке (штат Иллинойс, 1902) и дом Роби в Чикаго (1909), в которых Р. под влиянием японской архитектуры впервые осуществляет идею единой системы «перетекающих» внутренних пространств. Непрерывными горизонтальными полосами окон, террасами и лоджиями, свесами кровель интерьеры этих распластанных построек естественно связываются с окружающей средой. Органичное включение архитектурных форм в ландшафт сочетается у Р. с раскрытием специфических свойств строительных материалов и конструкций. Эти идеи находят отражение и в более крупных сооружениях Р. начала 20 в. (здание фирмы «Ларкин» в Буффало, 1905; отель «Импириал» в Токио, 1916—22, разобран в 1960-е гг.). Выставка проектов Р. в Берлине (1910) оказала значительное воздействие на дальнейшее развитие европейской архитектуры; вместе с тем в США творчество Р. оставалось непризнанным вплоть до конца 30-х гг. Афоризм Райта “дом не пещера, а кров на открытом месте” лаконично формулирует философию такого жилища Мебель Райта, отличающаяся изысканными пропорциями и подчеркнутой геометрией занимает почетное место в истории мирового дизайна. Выпущенная спустя сто лет вновь серийно в середине 80-х годов, она оказалась совершенно современной Райт призывал изучать работу машины, ее логику, ее формы, ее влияние на людей, не допускать того, чтобы с помощью машины индустриальным путем тиражировалась пошлость и эклектика. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, он утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Хотя в Великобритании и Германии существовали богатые традиции теории дизайна, промышленный дизайн, как самостоятельная профессия, по мнению ряда ученых, впервые появился в Америке, где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы в 20-е годы стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Дом Кунли. Риверсайт, 1908 г. Общий вид. Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле. Не делать комнату коробкой, а дом - другой коробкой, для чего превращать стены в ширмы, ограждающие пространство; потолки, полы и ограждающие ширмы должны переливаться друг в друга. Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке. Прямые линии и геометрические формы соответствуют работе машины в строительстве, так что и интерьер естественно принимает характер машинного производства. Исключить работу декоратора. Это все было рационально - в такой мере, какой достигло развитие мысли органичной архитектуры. В начале 20-х гг. Р. строит дома из бетонных блоков, ритмически членя их фасады с помощью многократного повтора стандартных элементов (дом Милларда в Пасадене, штат Калифорния, 1923). В 30-е гг. Р. становится лидером течения, противопоставляющего конформистским и техницистским тенденциям функционализма идею архитектуры — связующего звена между человеком и природой. Программное произведение Р. этого периода — дом Кауфмана («Дом над водопадом») в Бер-Ране (штат Пенсильвания, 1936) смело вынесенные консоли, которого продолжают уступы скал над лесным ручьем. Опираясь на аналогии с природными формами, Р. создаёт «древоподобные» структуры высотных зданий с бетонными «стволами», вмещающими вертикальные коммуникации, и расходящимися от них «ветвями» — консольными перекрытиями (лаборатория в Рейсине, штат Висконсин, 1949; «Башня Прайса» в Бартлсвилле, штат Оклахома, 1956). В ряде сооружений 30—50-х гг. Р. стремится уйти от принципа прямоугольности и организует пространство на основе углов в 60° и 120°, круга и спирали («дом-соты» — дом Хана в Пало-Альто, штат Калифорния, 1937). Завершение этой серии экспериментов — здание Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке (проект 1943—1946, строительство 1956—59), где главный объём сформирован спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик, и где цельности внутреннего пространства отвечает непрерывность «текучей» формы ограждения. Воззрения Р. как теоретика дезурбанизма получают выражение в его проекте «Бродэйкр-сити» (1935), предлагающем полное растворение городской застройки в ландшафте.