31. Стиль Оливетти.
В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок "Оливетти". Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке и Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 15 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Испускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции.
Это может показаться маловероятным, но решающую роль в этой стремительной экономической экспансии фирмы "Оливетти" сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других поняли и оценили роль дизайна.
В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский, поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 19 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсационные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок "Лексикон-80" и "Леттера-22". Это был большой успех: возникает выражение "стиль Оливетти".
"Стиль Оливетти"- это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. "Стиль Оливетти"- это стремление сделать любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом - все должно быть привлекательным, первосортным.
Деятельность дизайнерских групп "Оливетти" нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме "Оливетти" сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру.
Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она производит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире.
Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так "стиль Оливетти" стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. "Оливетти" остается и поныне в авангарде мирового дизайна.
32. Системный дизайн Союзэлектроприбора.
С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций и около 200 художественно-конструкторских групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союзэлектроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объединения, включавшего более 30 предприятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союз электроприбор выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к единству такой массы изделий было колоссальной задачей, над решением которой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типоразмеров измерительных приборов после внедрения программы "фирменного стиля" должно было сократиться почти в два раза, число исходных размерных величин - почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных ошибок.
Вскоре этой инициативе был придан почти общегосударственный масштаб. На Всесоюзном семинаре "Комплексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведующим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л.Кузмичевым "Дизайн-программы в промышленности: проблемы и перспективы".
Новое понятие «дизайн-программа» - это метод, который включал в себя, помимо проектирования изделий, и управление проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и ориентированной в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования.
Идея «дизайн-программирования» весьма напористо пропагандировалась в стенах государственного института - центра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть и отголоски тоталитарной системы. И действительно, «программы» лучше всего «прижились» в министерских кабинетах и пухлых папках с делами. Это было скорее организационное усилие, очередная утопия - попытка управлять сразу всем, чем культурное и художественное событие. Потому что в художественном плане все свелось лишь к нескольким типам комбинаторных систем - конструктор для несущих элементов - стоек, щитов на уровне интерьера, конструктор для корпусов электронной аппаратуры, конструктор для шрифта и графики. Тем не менее, необходимо отметить, что для промышленности все эти системы унифицированного оборудования крайне необходимы, поскольку облегчают стыковку узлов, ремонт, комплектацию технологических агрегатов и аппаратуры, стандартизуют и удешевляют производство.
33. Творчество Петера Беренса.
Крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из ос-новоположников современного дизайна. Родился в Гамбурге. В 18-89 годах проходит курс обучения живописи в художественных школах Карлсруэ и Дюссельдорфа. С 1891-го работает в Мюнхене как живописец и график. Один из мастеров «югендстиля» и основателей Мюнхенского Сецессиона. В 1898-м начинает заниматься проектированием промышленной продукции: его столовое стекло, флаконы, рисунки для линолеума отражают тяготение к простым и чистым формам. В 1899 году Великий герцог Эрнст-Людвиг приглашает Беренса в Дармштадт для участия в работе группы архитекторов и художников, возглавляемой И. Ольбрихом и вошедшей в историю под названием «Семерка». В 1900-01 годах Беренс работает здесь как универсальный мастер организации среды. Он строит дом «Виллу Беренса») по собственному проекту, где предусматривает все, включая интерьер, мебель, посуду. Архитектура и внутреннее убранство виллы были выдержаны в едином стиле, оказавшем большое влияние на становление модерна. В 1903 году по инициативе Г. Мутезиуса Беренс был приглашен на пост директора Художественной школы в Дюссельдорфе и пробыл на этом посту до 1907 года. В 1907-м он вошел в группу основателей Германского Веркбунда. В течение всех этих лет продолжал архитектурную практику, проектируя частные дома. Возглавлял собственную мастерскую, где осваивали профессию архитектора.
Беренс одним из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. В 1907 году он принимает предложение главы концерна АЭГ (Всеобщая компания электричества) Э. Ратенау занять пост главного художника фирмы - консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции, графики. В этот период АЭГ превратилась в сверхмонополию: заключив договор с американской "Дженерал электрик", она обеспечила себе постоянные сферы сбыта на мировом рынке. Была создана новая система обслуживания покупателей через распространенную по всему миру сеть филиалов, поэтому дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их фирменной идентификации.
Беренс поставил перед собой цель использовать художественные возможности превращения вещей в средство организации быта, „трансформации повседневности", делая при этом упор не на качество отдельных вещей, но на „превосходную организацию целого", имея в виду не только производственные потребительские и торговые аспекты, - тогда еще бытовые электротехнические приборы представлялись большей части населения, даже в развитых странах, не совсем безопасным новшеством. Начав с проектирования электрических чайников-кипятильников, Беренс стремится очистить облик предметов от „техноидности", мешавшей им войти в сферу быта, сделать их более „человечными", найти новые приемы овеществления связи между привычной функцией (кипячение воды), новым источником тепла (спираль) и питающей его энергией (электричество). Со временем Беренс открыл возможность создавать программированные сериалы чайников путем варьирования их объема, немногих элементов геометрической формы, видов материала, его покрытий и отделки. Однако именно поиски художественного образа изделия предшествовали разработке такой универсальной программы. В основу ее Беренс положил три модели чайника-кипятильника: две каплевидные с круглым и овальным дном и одну шестигранную - „китайский фонарик". Используя чистые геометрические фигуры, хорошо сочетающиеся с простой, но изысканной отделкой, Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственными, а не заимствованными у художественного ремесла достоинствами.