Палладио добился максимального осознания света, но не в ущерб рациональному классическому подходу; смог передать сложное идейное содержание через непосредственное восприятие формы, осуществить на высочайшем уровне единение архитектуры и окружающего пейзажа, цивилизации и природы, которое было вдохновителем всего венецианского искусства периода чинквеченто.
Многие из воздвигнутых Палладио в Виченце зданий выходят на Корсо. Базилика - это сердце Виченцы, а Корсо, проложенная на месте древней римской дороги, - ее главная артерия. Их фасады в то же время являются стенами этой улицы, решенной как архитектурное целое, открытое для транспорта, стремящееся вдаль, с небом вместо свода. Все эти дома строились один за другим на протяжении тридцати лет, и каждый имеет свое лицо, оригинальное расположение различных элементов классической морфологии. Для Палладио эта улица была идеальным местом, где проходила жизнь города, что еще раз подчеркивается в его последнем произведении - театре Олимпико, на монументальной сцене которого открываются, в подчеркнутой перспективе, улицы с величественной архитектурой.
Заказчиками Палладио были в большинстве случаев представители знатных семейств Виченцы. Часто те же семейства, для которых Палладио проектировал новые палаццо в городе, заказывали ему загородные виллы. Таким образом, палаццо и вилла являются двумя проявлениями одной и той же социальной действительности. Городской дом должен вписаться в уже существующие пространственные рамки с учетом общего облика улицы. Вилла же расположена в пейзаже, открытом со всех сторон.
Виллы Палладио совсем не похожи ни на замки, ни на места, предназначенные исключительно для увеселений и развлечений. Они представляют собой большие загородные дома с примыкающими подсобными помещениями. Планировка здесь открытая, сделана с учетом особенностей ландшафта и климата; их залы - не для официальных приемов, они пронизаны духом гостеприимства и созданы для светской жизни, балов и концертов.
Образец загородной постройки - вилла «Ротонда» возле Виченцы (около 1552 года). Здесь классические формы храмовой архитектуры перенесены в загородную усадьбу. Архитектор мастерски использовал в обычном жилом доме классические детали храмовой архитектуры - высокий подиум, портик, фронтон и ротонду. Они придают зданию величественность и благородство.
Центральный круглый зал виллы окружен прямоугольниками комнат. Таким образом, план «Ротонды» объединяет две геометрические фигуры с символическим значением: квадрат, олицетворяющий власть земную, и круг, воплощение духовного начала. Пролеты лестниц скрыты стенами, которые служат опорами для купольного зала-ротонды.
Отдельный пассаж Палладио посвящает проблемам ориентации помещений, причем рассматривает все аспекты проблемы - в зависимости от времени года или времени суток. Комнаты, которыми больше пользуются летом, должны быть «велики и просторны, и обращены на север, а предназначенные для зимы - обращены на юг и запад и скорее меньших размеров, чем первые, ибо летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца, и, кроме того, небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие». Комнаты, которые используются одинаково активно весь год, «должны быть обращены на восток, на зелень и на сад».
Проблемы ориентации оказываются, напрямую связаны с выбором участка. О наиболее удачном месте дома Палладио снова говорит с точки зрения практики и эстетики. «Будет очень удобно и красиво, если удастся построиться на берегу... Река будет обслуживать дом и скотину, не говоря о том, что летом она дарует прохладу и прекраснейший вид, а угодья, сады и огороды - душа и отрада виллы - будут орошаться с великой пользой и красотой». Он рекомендует избегать стоячей воды, как крайне вредной для здоровья, и внимательно следить за солнцем, чтобы избегать перегрева. Размещение построек на участке Палладио уподобляет расположению комнат в доме: «участок должен быть разбит таким образом, чтобы одна часть не мешала другой». Стремление к соразмерности и симметрии, характерное для многих произведений Палладио, определяет план всего здания и каждого из фасадов. Правильные формы и строгая композиционная симметрия придают законченный вид зданию.
Вторая половина XVI века стала новым этапом в истории испанской культуры. И образ Эскориала вместил в себя содержание целой исторической эпохи.
Сооружение ансамбля, начатое в 1563 году, велось под непрестанным личным наблюдением короля. Ни один чертеж не проходил без его утверждения. Все, что касалось Эскориала, решалось этим царственным волокитчиком с исключительной быстротой. Следует отметить (не в пример другим затеям эпохи) прекрасную организацию работ. Были ассигнованы колоссальные средства. Строительство отличалось невиданным размахом. В создании Эскориала участвовала не только вся Испания, различные области которой поставляли мрамор, сосновый лес, кованые решетки, церковную утварь, кресты, светильники, лампы, вышивки и ткани, но и другие страны Европы, а также американские колонии, откуда везли золото и драгоценные породы дерева. В течение двадцати лет шло строительство Эскориала. С выступа в гранитной скале, называемого «Креслом короля», Филипп II наблюдал, как камень за камнем воздвигалось его любимое детище.
Местоположение Эскориала было выбрано после долгих и тщательных обследований долины Мансанареса специальной комиссией. Хосе Сигуэнса писал: «Король искал пейзаж, способствовавший возвышению его души, благоприятствующий его религиозным размышлениям». Селение Эль-Эскориал близ опустевших железных рудников привлекало удачными климатическими условиями - расположением на южных склонах Сьерры, обилием горных источников и великолепным строительным материалом - светло-серым гранитом.
Строительство Эскориала Филипп II поручил Хуану Баутисте де Толедо, своему главному архитектору. Но строительство Эскориала принесло зодчему немало огорчений, вероятно, и ускоривших его смерть в 1567 году. Постепенно имя Хуана де Толедо отошло на второй план и почти стерлось из памяти испанцев. Хуан де Эррера, его молодой талантливый помощник, который возглавил строительство в 1567 году, и стал общепризнанным создателем Эскориала.
Хуан де Эррера не только существенно изменил первоначальный замысел Хуана де Толедо, но и подчинил все сооружение единой во всех деталях новой образной системе. План Эскориала - прямоугольник с четырьмя башнями высотой 56 метров по углам - обнаруживает близость к планам старых испанских алькасаров. Такие дворцы-крепости, воздвигаемые в древних городах Испании, составляют наследие национальной архитектуры.
Предложенный Хуану де Эррере план ансамбля с ее точными параметрами представлял собой как бы те исходные данные, с помощью которых он должен решить сложнейшую архитектурную задачу. И зодчий решил ее блестяще.
Следуя стремлениям короля к простоте, строгости и авторитарности Хуан де Эррера увеличил все здание, удвоив число этажей, и объединил четыре фасада на одном уровне общим карнизом. Он достиг редкой соразмерности четкого силуэта и объемно-пространственной композиции всего комплекса. Хуан де Эррера очень верно нашел пропорциональное соотношение между куполом собора, угловыми башнями и горизонталями сильно протяженных фасадов. Решение этих колоссальных пятиэтажных фасадов - одно из самых смелых новшеств испанского зодчего. Выразительность фасадов строится на подчеркнутом лаконизме гладкой плоскости стены, словно уходящей в бесконечность. Часто расположенные окна и горизонтальные тяги здесь - не украшения, а необходимые элементы композиции, подчиненные общему широкому движению, его единому, мерно повторяющемуся ритму.
Многочисленные постройки Эскориала, выдержанные Хуаном де Эррерой в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Дух ясной математической логики пронизывает образ Эскориала, определяет язык его пропорций, ритмический строй детали и формы, сведенные к простым геометрическим телам - кубу и шару. Нельзя не восхищаться мастерством архитектора, так глубоко почувствовавшего идеалы своего времени, а также своеобразием его личности, примечательной во всех отношениях.
Самый обширный и архитектурно безупречный внутренний двор Эскориала - так называемый Двор евангелистов, примыкающий к собору с его южной стороны, а на востоке - к монастырю. В плане он образует квадрат со стороной сорок пять метров. Двор окружает двухъярусная крытая галерея, обрамленная в нижнем ярусе полуколоннами дорического, а в верхнем ярусе - ионийского ордера.
Двор евангелистов был самым крупным и красивым монастырским патио, включенным в композицию Эскориала. Его название произошло от так называемого Колодца евангелистов, воздвигнутого Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде небольшого храмика. Возможно, зодчий вдохновлялся Браманте, хотя и переосмыслил итальянский прообраз глубоко по-своему. Это увенчанное куполом и световым фонарем сооружение украшено балюстрадой и в нишах - статуями евангелистов работы Хуана Монегро. Храм имеет сложное и прихотливое очертание, как бы предвосхищающее динамичные композиции барокко. Однако и здесь Хуан де Эррера сохраняет единство стиля, умело, связывая постройки со всем ансамблем.
Принцип движения составляет основную концепцию пространства в эскориальском комплексе. Помещения строятся по центральным осям, а связь между ними осуществляется путем длинных непрерывных переходов - клаустро. Ритм архитектурной композиции идет в горизонтальном направлении. Система пространства Эскориала, его протяженность объясняют вытянутые формы залов и покоев, в чем-то схожих с теми же обходными галереями и освещенными, подобно аркадам, с правой либо с левой стороны часто расположенными окнами. В непрестанном продвижении есть оттенок иллюзорной активности. Это - одна из главных особенностей архитектурного образа Эскориала.