Архітектурний стиль – класицизм (стр. 5 из 5)

Широко розповсюджені були в першій третині XIX сторіччя предмети з бронзи — настільні години, письмові прилади.

Для порцелянових ваз, посуду обиралися форми античних кратерів, амфор. В виробах з порцеляни широко використовувалася позолота в сполученні з зображеннями кольорів, архітектурних мотивів, пейзажів.

В початкуXIX сторіччя з'являється свинцевий кришталь, з якого часто створювалися цілі «ансамблі». Численні вироби з гранованого кришталю, від більших ваз до келехів, відрізнялися не тільки гармонією пропорцій, але і властивій ампіру холодної монументальністю. Кольорове скло в цей час займає надто скромне місце.

В освітлювальній арматурі — люстрах, бра і інших — найчастіше продовжувала застосовуватися золочена бронза.

Як і в інтер’єрах другий половини XVIII сторіччя, декоративні тканини займали видне місце. Ними обтягувались стіни, декорувались віконні, а інколи і дверні отвори. Колорит їх відрізнявся чистотою, інтенсивністю, використовувались локальні, чисті кольори — жовтий, рожевий, малиновий, зелений, синій; широко застосовувався і білий колір. В орнаменті перебували рослинні і антикизирующі мотиви.

Класицизм успадкував театральність бароко. В межах цього стиля барочна афектація знімалася: форма була підпорядкована догмам нормативній естетики і чітко правилам ,що сформулювалися композиції. Архітектурні елементи -

такі ж, власне, заміщення справжньою тектонічності її символічним вираженням перебувало в архітектурі Ренесансу; однак та, апелюючи до мудрості давніх, затверджувала власний ідеал і цінності власної культури. Змістовність же форми класицизму прочитувалася тільки через відсилання до джерел, через знання про чужу, античну культуру (а в випадку палладіанства — і ще більш складно — через античність,

Побачену і що розтлумачилася Високим Ренесансом і Палладио.

Так, зодчество московського ампіру втілювало пафос національного тріумфу, народженого перемогою над Наполеоном, і енергійного відродження Росії з її сподіваннями на гармонійне майбутнє. Але цей конкретний зміст втілювався через символіку, основану на образах античності і що вимагала немов би двох шарів тлумачення — безпосередньо «античної» алегорії і співвідношення її змісту з дійсністю почала XIX сторіччя. Таким же шляхом прочитується, наприклад, зміст алегорій знаменитої серії медальйонів на теми Вітчизняної війни 1812 року, яку виконав Ф. Товстої. Складність сприймання, основаного на знанні того культурного коду, яким стали антична література і міфологія, жорстко відділяла художню культуру класицизму від позастильового масиву народного мистецтва і закінчувала коло тих, грудці були доступних її цінності і хто могло розвивати їхній фонд. Класицизм не прагнув створювати в середі «видовища», відділені від повсякденного життя, розраховані на созерцанння ззовні. Свої норми упорядкованості він пропонував як модель поведінки людей в життєвих ситуаціях.

Формування середи як декорації вистави життя вимагало різноманіття варіантів стиля, що відповідає різноманіттю життєвих стереотипів. А така різноманітність в межах російського дворянського побуту кінця XVIII — почала XIX сторіччя була дуже велика —її задавала не тільки ієрархія табелі про ранги, заснованої

Мание Ю. Лотман, Він писав: «Театралізується епоха в цілому. Специфічні форми античності уходять з театрального майданчика і підпорядковуютьсобі життя». Театром в житті були ритуали двору наполеонівської Франції, рівно як і петербурзького або віденського двору. Та же ритуалізована театральність підпорядковувала побут різноманітних шарів дворянства. Декорацією для грандіозне

мистецтво класицизму придавало театралізований характер* самого життя.

Втілення значень, пов'язаних зі всіма можливими стереотипами, визначило внутрішню складність класицизму як “стиля епохи”. В його кордонах чітко виділяються національні школи, а в них в свою чергу місцеві варіанти, як в російській — петербурзький, московський, "провінційний" класицизм (останній при найближчому розгляді теж виявляється явищем достатньо складним, складеним). Далі, в московському класицизмі, наприклад, можна виявити безліч градацій між полюсами, що відзначені величними палацами на Яузі, з одного боку, і мініатюрними потенькованими “під камінь” затишними особнячками Староконюшеної — з іншої. Притаманне культурі початку XIX сторіччя прагнення створювати форми середи, адекватні їхньому життєвому наповненню, навело поступово до ситуації, яку в другій половині сторіччя американці — Х. Гриноу,аза ним Л. Салливен — охарактеризували афоризмом «форму визначає функція».

Вже в першій половині XIX сторіччя настанова на безпосереднє вираження вформі характеру життєвих ситуацій стала заходити в суперечність з жорсткістю формальних догм класицизму. В житті мінялося занадто багато — на перший план виходила буржуазія, зїї особливими потребами і стереотипами поведінки. З'являлися в містах ,що розбестять нові типи будинків, використовувались нові конструкції. Мінявся і панівний світогляд. Антикизированні форми зверталися в естетичну абстракцію, мертва мова, бути може, і прекрасна в своїй звучності, але вже непридатна для втілення нових смислів. Нове направлення — еклектизм — визволило архітектуру і декоративне мистецтво від нормативності класицизму. Просторово-конструктивна структура виявилася визволена від підпорядкування стереотипам художньої форми,її організація стала чисто раціональним процесом. Художнє значення стали накладувати на утилітарну основу як щось додаткове, що підкоряється заданим габаритам. Головним для “стиля вибору”, яким була еклектика, став пошук метафори, призначення будівлі ,що висловлює, пошук вираження функції.

Список використаної літератури.

1. Я. Станькова. И.Пекар. «Тысячелетнее развитие архитектуры» Москва Стройиздат. (стр. 151-163)

2. И. А. Бартнев В. И. Батажкова “Очерки истории архитектурных стилей” (стр. 160-169, 177-191)

3. SalonInterior частный интерьер (4(20)98) (стр. 158-165)

4. А. В. Иконников “Искуство, середа, время” (стр. 198-202)

5. “История искуств”