На первый взгляд эти принципы представляются настолько само собой разумеющимися, что не согласиться с ними невозможно: стремясь к наибольшей эффективности, вы, очевидно, должны рассчитывать свои усилия, стараясь действовать предсказуемым образом и осуществляя в этой связи необходимый контроль. При желании здесь можно увидеть и более сложную картину.
Концепция макдональдизации оказывается тем самым современным прочтением известного просветительского разделения общества на «воспитателей», с одной стороны, и «воспи-туемых» как «продуктов» их деятельности - с другой. Если поначалу она стала выражением коммерческих преимуществ системы быстрого питания (иногда неправильно, то есть упуская из виду суть дела, говорят - «быстрого обслуживания»), то затем ее принципы получили более широкое распространение, проявляя свой иррелевантный характер.
Иррелевантность(неуместный, неподходящий; не относящийся к делу) указывает на такой смысл вещи, который нейтрален к ее реальному существованию, обозначая тем самым формы сознания, в которых выступает чисто смысловая, чисто идейная значимость вещи. Исходным принципом понимания реальности в этом случае оказывается именно не бытийно, но только значаще смысловая предметность, для которой всякое «быть» имеет только смысл «значить». Макдональдизация - управленческая концепция, и иррелевантность ее содержания проявляется, соответственно, в возможности ее применения в различных областях жизни в качестве средства управления. Информатизация как ведущая сторона глобализации имеет при этом ключевое значение.
Основной перевод латинского informo – придавать вид, образовывать. То, что распространение средств инфокоммуникации должно было принять глобальный характер, ясно уже из потенциала этих средств.
Глобальные системы общения возможны только потому, что они функционируют независимо от своего вещественного наполнения как информационные системы по преимуществу. Макдональдизация, тем самым, - вещь парадоксальная. С одной стороны, в ней проявляется определенная социально-экономическая специфика с ее этическими императивами, с другой – она распространяется при этом «как таковая», используя сами по себе иррелевантные калькуляционные возможности.
Продвижение макдональдизации неслучайно соотносится с размыванием предметной среды, традиционно означавшей высокое или, по крайней мере, удовлетворительное качество жизни. Успехи макдональдизации более заметны там, где нет прочных социальных гарантий, противостоящих задаваемым ею превращением исполнителей калькуляций в бессловесные «про-дукты», то есть там, где нет прочных препятствий человеческой роботизации. Особое значение имеет в этой связи сопоставление нравственно-психологического климата России и Запада, социальной защищенности, как она сложилась здесь и там. Это обстоятельство побуждает пристальнее взглянуть на факторы, позволяющие макдональдизации «держаться на плаву» в качестве стратегии выживания.
Исследователь макдональдизации Джордж Ритцер - современный социолог. Неслучайно он, перечисляя ее четыре принципа, прежде всего обращает внимание на результаты, то есть на то, что для мышления, сформированного по канонам книжной культуры, привычно видеть на последнем месте.
При общении со скоростью, задаваемой скоростью электричества, человек оказывается в мире одновременности, где его сознанию даются «все времена и пространства сразу»: «При мгновенных скоростях, - писал в этой связи канадский исследователь инфокоммуникаций М. Маклуэн, - причина и следствия, по крайней мере, одновременны, и именно это обстоятельство естественным образом наводит тех, кто привык к нему, на мысль о том, что следует упреждать события с надеждой на лучшее, а не участвовать в них, как фаталисты.»
Начать с результата, имея в виду, что тем самым он будет достигнут с наибольшей эффективностью, – это, очевидно, наиболее выгодная позиция. Все дело тогда заключается в том, чтобы создать управленческий потенциал, позволяющий действовать таким образом, что заранее объявленный результат «накры-вает» собой всех участников действия, им завершающегося, «форматируя» их под себя, «вплетая» их в свое достижение.
Именно с объявления «искомого результата» началась кампания США против Ирака во главе с Саддамом Хусейном. Применяемые при этом глобально-управленческие технологии аналогичны макдональдизации, определяясь наличными калькуляционными возможностями.
Если, как свидетельствует тот же Ритцер, макдональдизация превращает современный капитализм в набор микроскопических «железных клеток», то подобные ей более объемные формы отражают превращение мира в «глобальную деревню». К настоящему времени сформировался схематизм глобальных конфликтов, «привязанный» к калькуляционным возможностям, предоставляемым всепроникающей информатизацией.
Появившиеся в печати указания на то, что США не собираются «строить новый Афганистан», свидетельствуют о пределах наличного калькуляционного потенциала. Это обстоятельство позволяет лучше понять, что должно иметься в виду, когда речь идет о глобально-управленческих технологиях, рассчитанных на его использование.
Дж. Ритцер называет задаваемые макдональдизацией технологии контроля «бесчеловечными», или «негуманными» (nonhuman). Дело здесь не только в том, что человеческая деятельность, выраженная в понятиях калькуляционных подходов, должна быть представлена достаточно упрощенно и формализованно. Сила таких подходов заключается в том, что с их помощью, действительно, можно добиваться успеха, опережая других конкурентов и соперников. Но если это так, то их разработка становится императивной. Следование же им, в свою очередь, предполагает отбрасывание тех сторон человеческой жизни, которые не могут быть в их рамках просчитаны.
Результативность калькуляционных технологий выражается в том, что у них появляются адепты, для которых главное – победа любой ценой сейчас, чтобы в дальнейшем можно было демонстрировать всем и каждому, что именно эти «стратегии» наиболее оправданны в мире «как он есть». Их успехи ведут тем самым к распространению безальтернативного мышления, восторжествовавшие сторонники которого исходят из того, что сделанное ими – это уже история, а «у истории нет сослагательного наклонения», и именно они, сделавшие историю безальтернативной, должны делать историю дальше.
При всем схематическом характере нарисованной здесь картины она позволяет увидеть современный глобально целостный мир в качестве поля борьбы стратегий выживания, которые формируются в борьбе за право остаться в живых как единственно живых, а тем самым безраздельно определять, что должно быть справедливым «раз и навсегда».
Борьба за выживание – извечное занятие человека и человечества. Отличие человека времен глобализации заключается разве что в том, что она предполагает общение посредством инфокоммуникаций.
Иррелевантность инфокоммуникаций позволяет применять их по-разному, ограничивая, подавляя или исключая те или иные управленческие практики. Осмысление этого обстоятельства придает борьбе стратегий выживания актуальный нравственный смысл.
По мнению М.Кастельса, в условиях становления информационного общества «растущая интеграция между мыслями и машинами ликвидирует разрыв между человеческими существами и машинами»
ШИЗОАНАЛИЗ
(schizanalyse — фр.) Ш. — неклассический метод культурологических исследований, предлагаемый Ж. Делёзом и Ф.Гваттари в качестве альтернативы психоанализу. Принципиальное отличие Ш. заключается в том, что он раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Ш. мыслится как теоретический итог майско-июньских событий 1968 г., нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду — психоанализу. Побудительным стимулом создания нового метода послужило стремление сломать устоявшийся стереотип западного интеллигента — пассивного пациента психоаналитика, «невротика на кушетке», и утвердить нетрадиционную модель активной личности — «прогуливающегося шизофреника». «Шизофрения» здесь — не психиатрическое, а социально-политическое понятие; «шизо» — не реально или потенциально психически больной человек (хотя исследуется и этот случай), но контестант, тотально отвергающий социум и живущий по законам «желающего производства». Его прототипы — персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека — «желающей машины», «позвоночно-машинного животного». Цель Ш. — выявление бесознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство. Искусство играет двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желаний. Так, «критическая паранойя» С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри общественного производства. С таким пиротехническим эффектом художественной культуры связана ее вторая важнейшая функция. Ж. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе — высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал — искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство — это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства — литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. «Литературные машины» — это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения — шизоидное действо, монтаж литературных желающих машин, высвобождающий революционную силу текста. Так, книги М. Пруста — это литературные машины, производящие знаки. «В поисках утраченного времени» — шизоидное произведение, состоящее из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей головоломки и даже разных головоломок. Сверхидеей книги Делёз считает не тему эдиповской вины, а тему невинности безумия, находящего выход в сексуальном бреде. Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо». В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог. Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой точки зрения он считает театральное искусство. Человек театра — не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (например, Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля». Театр не-представления, не-изображеиия отделен от зрителя эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр»; современным воплощением — творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене. Плодотворным с точки зрения Ш. видом искусства Делёз считает кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению — черному юмору. Любая авторская позиция свидетельствует о склонности кинематографиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы и т.д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей — шизофренический смех, который вызывают, например, фильмы Ч. Чаплина. Кино, по мнению Делёза — «новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику». Предмет кинотеории — не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние — результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств — живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь — философского мышления XX в. Делёз задается целью создания не истории, но таксономии кино — классификации кинематографических образов и знаков. По сути, область его интересов — специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе. В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей — физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности — впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации. Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д.. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения — образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие — в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твердого к жидкому, а затем — газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движения более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж. Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рассматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы выбора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связываетася с газообразным восприятием движения каждой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д.Вертов, а современный этап связывается с американским экспериментальным кино. Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический кинематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, пронизывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андеграунда Д. Ландау «Bardo Follies», в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран. Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто». Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм как возвращающие вещей в их изначальное состояние. Голод, секс, каннибализм, садо-мазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л. Бунюэль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй). Образ-действие существует в двух формах — большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую — как движение от действия к ситуациии и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в в эмоции и страсти — то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. «Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуализирующей среде и воплощающем поведении. Образ-действие — это все варианты их соотношения». Бихевиористские тенденции в американском кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики. Малая форма отличается локальностью, эллиптичностью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч. Чаплин) и бурлеске (Б. Китон). Процессы трансформации большой и малой форм Делёз называет кинематографическими фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным воплощением фигур как знака преобразований является эйзенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими, скульптурными, но могут быть и иными — театральными, буквальными, мыслительными. Пример последних — кинематографические видения и идеи В. Герцога. Области эволюции фигур — физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему — творчество А. Куросавы, японского и китайского кино в целом. Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением ментальный образ, чей объект — отношения, символические акты, интеллектуальные чувства. Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его «Птицы» не метафоричны. Первая птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае — символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенность итальянского неореализма, французской «новой волны» как следующих ступней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза. Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа — образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино — «это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным»; «сущность кино — в мышлении». Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром. Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персо-нажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, «новая волна» — Ж.-Л. Годар и Ж. Ри-ветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс). Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности — от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бессилием мышления (А. Арто), что обусловливает апелляцию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар). В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность (см.: Жест). Способное многое сказать о времени тело — необходимая составлющая образа-времени. Доказательства этому — усталое, некоммуникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт телесности— церебральное кино С. Кубрика. Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их видение в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века. Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Делёза и Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает как единый континуум, который может принимать различные формы — театральные, фильмические, музыкальные и т.д. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бесознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющих себе сюжет. В кино скорость иная, это "визуальная музыка", позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.