Художественное представление мужского тела, как и вся поэтика маскулинности, тесно связана с гомоэротическим желанием и творчеством художников, которые это желание разделяли ( Saslow, 1987; Steinweiler, 1989, Кон, 1999). Но стоит только поставить вопрос, о том, для кого тот или иной образ является гомоэротическим – для самого художника, для его заказчика, для его современников или для современных геев– искусствоведов, – как многие атрибуции становятся проблематичными.
Нормы красоты и пристойности были неодинаковыми в разных видах искусства. Для европейской скульптуры нового времени, ориентировавшейся на античные образцы, мужская фронтальная нагота приемлема, ее охотно изображали гении Возрождения (Микеланджело Буонаротти, Сандро Донателло, Бенвенуто Челлини и другие). Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа П Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. Давид Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. В собрании Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т.п. Тем не менее эту традицию продолжили великие скульпторы ХУШ – начала Х1Х в. Пьер Гудон, Антонио Канова, Бертель Торвальдсен.
В живописи нормы пристойности были строже, чем в скульптуре. Многие художники Возрождения охотно писали обнаженное мужское тело. Знаменитая гравюра Антонио Полайуоло “Битва нагих богов” (1480), как и “Воскрешение мертвых” Луки Синьорелли (1499–1502), изображают нагих мужчин в самых разных позах. Однако мужская нагота смущала зрителей гораздо больше, чем женская. Несколько сменявших друг друга римских пап пытались прикрыть или исправить “непристойную” наготу “Страшного суда” Микеланджело. В 1544 г. Пьетро Аретино говорил, что эта фреска больше подходит для украшения бани, нежели папской капеллы (типичный пример отождествления нагого и голого). В 1565 г. Даниэле да Вольтерра по приказу папы “прикрыл” чресла нескольких фигур, за что и получил прозвище “порточника” или “исподнишника”. Караваджо был вынужден переделать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. Еще более нетерпимыми были пуританские проповедники ХVIIв.
Художники вынуждены были приспосабливаться к обстоятельствам. В отличие от женской наготы, которой можно было любоваться открыто, обнаженное мужское тело существует преимущественно в виде не предназначенных для публичной демонстрации набросков и этюдов. На больших парадных картинах обнаженные или полунагие мужчины изображались преимущественно с женщинами, чтобы художника нельзя было заподозрить в любовании мужской наготой. Удостоенная почетной премии картина Жан-Огюста Энгра “Ахилл, принимающий послов Агамемнона” (1801), на которой полностью обнаженный Патрокл стоит лицом к зрителю, а полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям, была одним из редких исключений. На другой известной картине Энгра “Эдип и Сфинкс” (1808) нагой Эдип изображен боком к зрителю, а его гениталии закрыты согнутой ногой..
Ограничения распространялись и на бытовые сюжеты. Образы нагих купальщиц художников Х1Х в. не смущали, но мужчины–купальщики на картинах Онорэ Домье (1852), Жана–Фредерика Базиля (1869) и Жоржа Сера (1884) изображены в трусах. Исключение из правила – беззаботно вытирающийся, стоя лицом к зрителю, “Купальщик в Сен– Тропезе” (1843) Анри–Эдмона Кросса. Поль Сезанн на картине “Большие купальщицы” (1900–1905) купающихся женщин изобразил нагими (правда, спиной к зрителю), а на картинах “Купальщик” (1885– 87) и “Купальщики” (1892– 94) мужчины изображены либо в трусах, либо со спины, либо с затененными гениталиями.
Иногда сдержанность объяснялась личными особенностями художников. Но чаще это была вынужденная уступка гомофобии. Известный американский художник Томас Икинс (1844– 1916), который очень любил писать обнаженное мужское тело и даже считал его красивей женского, сделал к своей картине “Место для купанья” несколько фотографий позировавших ему голых студентов, однако на картине гениталии пришлось закрыть. Генри Скотт Тьюк (1858– 1929) написал картину ”Полуденный зной” (1903), изображавшую двух юношей на пляже, в двух вариантах – в штанах и без оных; первый, официальный, вариант находится в музее, а второй – в частной коллекции.
Разные типы мужского тела и каноны мужской красоты не столько сменяют друг друга, сколько сосуществуют как разные ипостаси маскулинности. Условно можно выделить несколько модальностей мужского тела: активно–героическое, женственно–андрогинное, страдающее, подростково–юношеское, атлетическое, фашистское, голое и сексуальное тело.
Героическое тело как классическая модель гегемонной маскулинности, персонификация мужской силы, власти и могущества появилось еще в античности. В эпоху Возрождения этот тип маскулинности, сочетавший силу с грацией, полнее всего воплощен в таких скульптурных шедеврах Микеланджело как “Давид” и “Победа”. В искусстве классицизма героическое начало и телесная гармония стали обязательной нормой мужской красоты, но одновременно из нее старались изъять чувствительность и сексуальность, которые казалась проявлениями слабости. В отличие от женской наготы, которая могла и должна была вызывать у зрителя– мужчины эротические чувства, мужская нагота использовалась исключительно для “обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений” (Garb, 1998, 28). Героическое тело подчеркивало мужскую субъектность, целеустремленность и самодостаточность, но идеализация практически исключала психологизм и индивидуальность, присутствовавшую в портретной живописи и скульпуре. Ярчайшее воплощение этих принципов – многочисленные картины Жака– Луи Давида. Обнаженное мужское тело занимает одно из центральных мест в творчестве Давида и его школы. Такие полотна как “Леонид в Фермопилах” (1814) и “Вмешательство сабинянок” (1799) справедливо считаются шедеврами. Но хотя написанные Давидом мужские тела физически совершенны, психологически они невыразительны. По мнению Стендаля, “идеального в Ромуле, кроме великолепно очерченных мускулов, верно передающих античные образцы, нет ничего” (Стендаль, 1959, 450).
Героическое тело было эстетическим выражением социального канона доминантной маскулинности и в известном смысле нормативным. Но параллельно ему всегда существовали другие образы, представлявшие мужское тело пассивным, мягким и женственным. Андрогинное, женственное тело широко представлено и в античности (достаточно вспомнить бесчисленные скульптуры гермафродитов), и в искусстве эпохи Возрождения; такие тела особенно любил Леонардо да Винчи (“Иоанн Креститель” и “Бахус”).
За пристрастием к андрогинным образам часто стоят особенности личных вкусов художников. Для Питера Пауля Рубенса нагота практически эквивалентна женственности (Walters, 1978, 182), его “Святой Себастьян” (1615) и Адонис (“Венера и Адонис”, 1615) почти такие же пухлые, как и любимые им пышные женские тела. Художников с гомоэротическими наклонностями, вроде Леонардо, этот тип не вдохновляет, их мужские тела не столько женственны, сколько юношески–нежны. Помимо личных пристрастий, тут были свои социальные нормы. В дворянской культуре XVII– XVII вв. мягкость и расслабленность считались признаками аристократизма и всячески культивировались. Безусловно гетеросексуальный красавец Антони Ван Дейк на знаменитом автопортрете изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуальности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туфлях на высоких каблуках и с длинными локонами. Еще раньше Пьеро ди Козимо изобразил нежным юношей с вьющимися волосами и расслабленной кистью спящего после утомительной ночи любви с Венерой Марса.
Хотя аристократический канон изящной и томной маскулинности подвергся резким нападкам со стороны пуританства, он продолжал играть важную роль в искусстве ХУШ и Х1Х вв. Но теперь он уже почти открыто ассоциируется с гомоэротизмом. Характерно в этом смысле творчество Анна– Луи Жироде– Триосона (1767– 1824), который откровенно любуется женственной расслабленностью своего “Спящего Эндимиона” (1791).
Очень важный аспект маскулинности – страдающее тело. Появление этого образа исторически связано с христианством. В отличие от античности, воспевавшей спокойствие и гармонию, христианское искусство прославляет умерщвление плоти. Изображения связанного, беспомощного, распятого тела давали простор садомазохистскому воображению и одновременно открывали новые ипостаси маскулинности. Разумеется, здесь были свои проблемы. Римско– католическая церковь уже в 1054 году официально осудила Византийские образы страдающего Христа, на том основании, что видимое страдание уменьшает его божественность, так что любой смертный может занять место на кресте и претендовать на такое же поклонение ( Walters, 1978, p.73). Однако в Х1У – ХУ вв., по мере “очеловечения” Христа, тема страдания все– таки возобладала. А на “простых” мучеников нормативные ограничения и вовсе не распространялись: каждый может пострадать за веру и вынести боль!
В противоположность активно действующему героическому телу, страдающее тело пассивно и объективировано, мученик беспомощно ожидает, что с ним сделают. Но готовность перенести унижение и боль – это также проявление мужественности. Мученик зачастую наслаждается собственными страданиями. Любимейший образ христианской мужской иконографии Святой Себастьян не случайно стал одной из главных “икон” гомосексуального мазохизма. Кроме библейских, художники Возрождения использовали некоторые античные мифологические сюжеты, например, наказание сатира Марсия (он проиграл Аполлону состязание в игре на флейте и за это с него была живьем содрана кожа); этот сюжет писали Рафаэль, А.Бронзино, А.Карраччи, П. Веронезе, Г. Рени и многие другие художники. Феминизированная, мягкая маскулинность – такой же неотъемлемый элемент мужского сексуального воображения, как героическое тело. Это оборотная сторона одной и той же медали