Молчаливое предположение, что “нормальные” мужчины в этой ситуации не смотрят друг на друга, а просто заняты общим важным делом, зачастую неверно. Однако гетеросексуальный взгляд “программирует” мужчину в привычном для него направлении, тогда как гомоэротический взгляд пробуждает в нем нечто новое, тревожное и неприятное. “Натуральные” мужчины боятся гомоэротического взгляда – “Сержант, рядовой Джонс опять на меня смотрит!” – потому что он делает их объектом чужого сексуального желания, тогда как мужчине “положено” быть только его субъектом. Кроме того, мужчины опасаются непредсказуемости собственной реакции: а вдруг в ответ на его взгляд у меня “встанет”, и тогда выяснится, что я сам “такой”?
Сходную ситуацию представляет баня. В голом сообществе себе подобных, где все равны, нет явной гомоэротики (геи, боясь разоблачения, его избегают), зато присутствует очень важная для всех мужчин гомосоциальность – особое, основанное на исключении женщин, переживание мужской солидарности, в котором соперничество и ревность ( в том числе, из–за женщин), переплетаются с чувством органической общности, принадлежности к одной и той же группе (“мы – мальчики”, “мы – мужчины”). Если бы не гомосоциальность, то эмоциональные привязанности, товарищество и дружба между мужчинами были бы невозможны. Между тем им всегда приписывается высочайшая ценность.
Мужская нагота в классическом искусстве
Чтобы раскрепостить мужское тело и сделать его предметом рефлексии и художественного изображения, культура должна была ослабить целый ряд запретов: а) на наготу вообще, б) на мужскую наготу в частности, в) на сексуальность и г) на гомосексуальность.
Художественная репрезентация мужского тела имеет долгую историю. Основные этапы ее – античная Греция и Рим, где нагое мужское тело изображалось чаще женского и было предметом культа; средневековое христианство, табуировавшее любые проявления телесности; Возрождение, заново открывшее красоту и эротику обнаженного тела; классицизм, создавший образы героического мужского тела, и романтизм, сделавший это тело не только красивым, но также нежным и чувствительным; реализм и натурализм конца Х1Х – начала ХХ в., начавший изображать обычных мужчин в реальных условиях их жизни, благодаря чему в живописи появилось не только нагое, но и голое тело; “мускулистая маскулинность” первой трети ХХ в., связанная с развитием атлетизма и физической культуры, и ее милитаризация тоталитарными режимами (“фашистское тело”); деконструкция этих образов современным искусством, отказ от единого нормативного канона маскулинности, появление “гомосексуального тела” и т.д.
Однако этот процесс не был линейным. Бытовые телесные практики, ритуально– этикетные действия, визуальное изображение и театрализованное представление (перформанс) имеют свои собственные каноны, которые, как правило, не совпадают друг с другом и могут быть не совсем одинаковыми для мужчин и для женщин. Иконография мужской наготы требует учитывать взаимодействие по меньшей мере трех автономных факторов – меры обнажения, типа объекта и смысловой нагрузки изображения.
Сведение проблемы эротического тела к фронтальной наготе и изображению гениталий направомерно. Критерии мужской и женской красоты и сексуальной привлекательности всегда включают множество внегенитальных компонентов – глаза, лицо, торс, грудные мышцы, форма ног и т.д. Полуодетое тело часто кажется более соблазительным, чем совершенно обнаженное. Как писал Барт, эротическая фотография “не отводит сексу центральное место – она даже может вообще его не показывать”; напротив, “порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости” (Барт, 1997, 89, 91).
Большее табуирование мужской фронтальной наготы коренится не только в фаллоцентризме, но и в особенностях мужской анатомии. Женские гениталии самой природой спрятаны в глубине тела, чтобы их можно было разглядеть, женщина должна широко раздвинуть ноги. Эта поза имеет откровенно сексуальный смысл, вызывает у мужчин разнообразные страхи (образ vagina dentata, ритуальные проклятия и оскорбления путем задирания юбок, бранные выражения типа “пошел в…” и т.п.) и табуируется культурой (культурами) не менее жестко, чем демонстрация эрегированного пениса. Такие изображения кажутся нарочитыми, порнографическими и в классическом искусстве практически отсутствуют; мне вспоминается только “Женский торс” или “Происхождение мира” Гюстава Курбе (1817–1877), который при жизни автора публично нигде не выставлялся.
Следует также иметь в виду, что эстетические нормы демонстрации и репрезентации гениталий сплошь и рядом не совпадают с этикетными и бытовыми.
Например, древние греки часто изображали нагих возничих и воинов, но в реальной жизни древнегреческие мужчины могли появляться обнаженными только на спортивных состязаниях или симпозиумах, куда женщины не допускались (Stewart, 1997). Отождествляя физическую, телесную красоту ("калос") и нравственное благородство ("агатос"), греки гордились тем, что только у них мужчины соревновались нагими. Но греческая скульптура непсихологична. “В античной скульптуре тело в его непосредственной выразительности и жизнеутверждающей силе является, как правило, более красноречивым, чем лицо” (Кузнецова, 1980, с.12).
Хотя "нагой мужчина, одетый только в свою силу, красоту или божественность" (Hollander, 1978, p. 12) – излюбленный объект древнегреческого искусства, эти образы неоднозначны. Архаические мужские статуи – куросы – подчернуто маскулинны (широкие плечи, узкие бедра и т.д.) и воплощают прежде всего силу и выносливость. В начале У века до н.э. эталон мужской красоты стал тоньше, подчеркивая уже не только силу, но и легкость, гармонию, мягкое изящество (“Копьеносец” Поликлета). Воплощением юной мужественной красоты и изящества является статуя Аполлона Бельведерского. В статуях Праксителя (340 г. до н.э.). не только у мальчиков и юношей, но и у взрослых мужчин появляются не свойственные им прежде черты мягкости и женственности. Его отдыхающий Сатир, мечтательный Гермес, меланхоличный Аполлон Савроктон расслаблены, изящны, длинноноги, томны, крутой изгиб бедер подчеркивает тонкую талию, их тела как бы ищут опоры и грациозно опираются на стволы дерева. Они созданы не для войны, а для любви и отдыха. Греческая культура – культура самообладания, распущенность и эксгибиционизм ей глубоко чужды. Гениталии античных статуй не выглядят вызывающими, они скорее маленькие.
В христианском мире отношение к наготе вообще и к мужскому телу в частности принципиально другое. Для христианского сознания тело несущественно, низменно и греховно, оно скрывается за складками обильных драпировок, утрачивает подвижность и выразительность. Ведущим искусством становится не скульптура, а живопись и мозаика, центром внимания оказывается лицо, особенно глаза как зеркало души. Более или менее обнаженное тело появляется лишь в библейских и мифологических сюжетах, превращаясь из активного начала в страдающее.
Для понимания смысла христианских запретов на наготу очень важна иконография Христа, а также Адама и Евы. Первоначальные христианские обряды не табуировали наготу. До начала УШ в. мужчин и женщин крестили нагими, по образу Адама и Евы. Их нагота не имела сексуального смысла. В каролингскую эпоху от этой практики отказались. Изменился и образ распятого Христа. Уже в У1 веке распятия, на которых Христос, как то было положено приговоренным рабам, изображался нагим (нагота – дополнительное унижение), были уничтожены. Один священник из Нарбонны рассказал, что имел видение, в котором Христос просил прикрыть его наготу. В это же время Христа стали одевать и в Византии. Нагота Распятого теперь кажется соблазном для женщин, да и для мужчин тоже ( Rouche, 1985, p.439; см также Brown, 1988).
Запреты распространяются и на изображения смертных людей. Даже в сценах пыток и Страшного суда гениталии обычно скрываются или вуалируются. Из этого правила были исключения. Например, на фреске Джотто “Страшный суд” (1303– 1310) четверо грешников подвешены на крюках за те части тела, которыми они согрешили: один мужчина – за язык, женщина – за волосы, а двое, мужчина и женщина, – за половые органы. В другом месте той же фрески дьявол щипцами вырывает у грешника гениталии. Цветная иллюстрация одной французской книги детально изображает сцену одновременного ослепления и оскопления короля Сицилии, и т.д. (Lucie–Smith, 1991) Однако эти изображения относятся к более позднему времени.
В быту нравы были гораздо более вольными. Карнавал и другие пережитки языческих оргиастических праздников допускали и даже требовали оголения. Весьма эротичным могло быть и одетое тело. В средневековой Европе одежда закрывала большую часть мужского тела, но с ХП до ХУ в. верхняя часть мужской одежды постоянно укорачивалась, обтягивающие штаны подчеркивали формы ног, ягодиц и гениталий, специально вызывая сексуальный эффект. Некоторые мужские парадные портреты выглядят более откровенными, чем если бы их персонажи были раздеты.
Менялись и представления о мужской красоте. На ранних средневековых мужских портретах ноги выглядят прежде всего сильными и мощными. В позднем средневековье и в эпоху Возрождения мужские ноги удиняются и становятся тоньше, художники подчеркивают их изящество и элегантность. В мужских портретах ХУП в. появляется открытая шея, тонкая шелковая рубашка приоткрывает очертания груди и т.д. Расслабленность и женоподобие аристократического тела подчеркиваются длинными волосами или париком (допустимая длина мужских волос не раз становилась в европейской культуре классово– идеологическим знаком). Знатный заказчик, желавший быть изображенным в роли мифологического персонажа, мог даже позировать художнику раздетым.