А.Ю.Бизяев
Введение: Шрифтовая система измерений
В основу измерений типографских шрифтов положены система Дидо, распространенная в Европе и принятая в России, и так называемая англоамериканская система или система Пика. И в том, и в другом случае основной единицей измерения является типографский пункт, равный в системе Дидо 0,376 мм, а в системе Пика — 0,352 мм.
Величина шрифта в наборе выражается в кеглях. Размер кегля определяется в пунктах. Кегль — это величина площадки, на которой размещается знак (буква). Например, кегль 10 пунктов равен 3,76 мм (3,52 мм в системе Пика), но очко знака, размещенного на нем, естественно, меньше, т. к. необходимо предусмотреть место для свисающих, надстрочных и подстрочных элементов (диакритических знаков).
Еще во времена металлического набора у наборщиков сложилось профессиональное наименование кеглей различного размера, которые и в наше время употребляются типографиями и фигурируют в специальной литературе: кегль 6 пунктов — нонпарель, кегль 8 пунктов — петит, кегль 9 пунктов — боргес, кегль 10 пунктов — корпус, кегль 12 пунктов — цицеро и т.д.
Длина строки или формат полосы набора также определялся в типографских единицах — цицеро или квадратах (цицеро = 4,51 мм, а квадрат = 18,04 мм). При проектировании шрифтов рисунки знаков выполняются в так называемом базовом кегле. Для шрифтов текстового набора таким базовым кеглем является кегль 10 пунктов в 20-кратном увеличении. Причем для шрифтов металлического набора таких базовых кеглей было не менее двух: кегль 6 пунктов для шрифтов от 5 до 8 пунктов и кегль 10 пунктов для шрифтов от 9 до 12 пунктов. Два базовых кегля для шрифтов текстового набора предусматривались потому, что рисунок знаков мелких кеглей, с целью повышения удобочитаемости, имел несколько иные пропорции — увеличенное очко и цветовую насыщенность. Рисунки крупнокегельных или заголовочных шрифтов разрабатывались в базовых кеглях 24 пункта или 36 пунктов с 10-кратным увеличением.
С переходом в проектировании рисунков шрифтов с металлического набора на фотонабор, а затем и на компьютерный набор, количество базовых кеглей свелось к двум — по одному для текстовых и крупнокегельных шрифтов, а впоследствии и вообще к одному базовому кеглю. Это привело к тому, что в мелких кеглях текст стал хуже распознаваться и потерял значительную долю удобочитаемости, а в крупных кеглях «рассыпался», т. е. утратил компактность и стал походить на разрядку. В фотонаборе это компенсировалось за счет увеличения или уменьшения полуапрошей (левых и правых полей литеры), а в компьютерном наборе — трекингом (изменением межбуквенных расстояний).
Некоторые последствия наступления цифровой эпохи
Демократичность, доступность и свободу, столь характерную умонастроениям нашего времени, многие известные художники и дизайнеры книги восприняли как катастрофу. Согласно представлениям многих из них, художественный уровень изданий должны гарантировать суровые советы-правила, а появление настольных издательских систем вылилось в торжество профанов и безвкусицы. Поскольку некоторый минимальный функциональный уровень издания автоматически задает техника, в элитарную сферу вторглись любители. Поначалу это действительно привело к некоторому преобладанию низкого вкуса и поверхностных решений и эффектов. Но профессиональных дизайнеров такая ситуация заставила заново осмыслить само понятие профессионализма.
В недавнем советском прошлом оформитель мог и не привлекаться к выбору гарнитуры набора, не говоря о более тонких вещах. За него это, пусть и с благими намерениями, решали технические, художественные и другие редакторы. Такой многократный контроль гарантировал некоторую удобочитаемость, традиционность или же обыденность оформления, научную точность. Но любое ярко-личностное или экспериментальное решение имело все шансы не пройти многократную проверку хорошим средним вкусом.
Современные дизайнеры тоже не гарантированы от отсутствия хотя бы минимального эстетического уровня у заказчика, но все же роль дизайнера за последнее время сильно возросла, по крайней мере в рекламе.
Невероятная свобода в выборе наборного материала любых стилей и эпох поставила дизайнера перед проблемой эстетики выбора. Сегодня в ходу случайные вкусовые предпочтения и эклектика. С другой стороны, нельзя отрицать некоторое соответствие подобной эстетики современной реальности...
Требование удобочитаемости
Издание, которое нельзя прочитать — бессмысленно. Однако в проблеме удобочитаемости существуют разные мнения, к тому же они меняются со временем и едва ли когда-нибудь примут вид точного и окончательного решения.
Следует разграничить термины: читаемость, читабельность, удобочитаемость. Читаемость (в смысле узнаваемость) можно отнести и к одному знаку — т.е. можно говорить о читаемости дорожного знака или логотипа. Читабельность скорее относится к слову — т.е. можно говорить о читабельности слова, надписи, гарнитуры. Удобочитаемость или комфорт чтения зависит от множества различных факторов, начиная от ширины строки и кончая образованием читающего. Этот термин скорее относится к полосе набора. В книге объемом более четырехсот страниц проблема удобства чтения должна быть решена (если, конечно, не ставится иная задача).
О качестве процесса чтения можно судить с двух сторон — скорость и комфорт (удобство). Второе при чтении «длинных текстов» важнее. Скорость чтения во многом связана с анатомией букв. Слово воспринимается при чтении нормальным взрослым человеком целиком — как парусный корабль, со своим характерным ритмом мачт и парусов. По мнению специалистов, основу читабельности латинского алфавита задают верхние и нижние выносные элементы и точка над i, а также чередование округлых и угловатых знаков. Кириллический алфавит по этим параметрам значительно отличается от латинского. Его ритм обычно сравнивают с частоколом. Но мы как-то «умудряемся» его читать.
Существуют два взгляда на проблему удобочитаемости. С одной стороны, прочитать можно все, с другой стороны, для набора «длинных текстов» фактически используется достаточно узкий выбор гарнитур (с точки зрения не количества названий, а пропорций и пластики).
В современных подходах к проблеме удобочитаемости существуют две крайние позиции. Одна из них была сформулирована в последний раз в 60-е гг. представителями швейцарской школы типографики. В те годы пытались создать или выбрать некий универсальный и вненациональный шрифт. Искали также окончательное решение в споре о наилучшей удобочитаемости между флаговым и выключенным текстами. И даже находили! Тогда утверждалось, что шрифт должен быть универсальным, удобочитаемым и не должен быть слишком личностным или особенным, дабы не искажать своей эстетикой содержания.
Результатом подобного эстетического подхода стала мода на гарнитуры Times и Helvetica, и их повсеместное господство, которое, несмотря на все достоинства этих гарнитур, к 80-м годам уже вызывало у многих дизайнеров эстетический протест. Вторая позиция формировалась по мере распространения цифровых технологий. Многие дизайнеры и верстальщики отрицают проблему удобочитаемости, «лишь бы верстка была удобной».
В зависимости от тиража и специфики аудитории, проблема соответствия определенному уровню удобочитаемости и привычности шрифтового оформления может приобретать большее или меньшее значение. Проще говоря, если вы издаете книгу тиражом от 1 до 100 экземпляров для вполне представимого читателя, то проблему удобочитаемости можно и не обсуждать. Если тираж — 100 000, то идея оформления, дизайнерские приемы и шутки должны быть понятны по меньшей мере 90 000 читателей или хотя бы не оскорблять их. Примером служат популярные журналы — чем больше тираж и явственней электорат, тем сдержанней, привычней и предсказуемой становится оформление. Исключение составляют издания (как правило, малотиражные), спецификой которых является шокирующее впечатление или профессиональная тематика в области дизайна. То есть эстетике удобочитаемости можно противопоставить эстетику эпатажа и «дизайна ради дизайна».
Эстетика книжного набора, как и конструкция книги, принципиально не менялась с эпохи инкунабул (инкунабулы — книги, напечатанные наборными литерами до 1500 года), если не считать технологических усовершенствований, касающихся в основном качества бумаги, уменьшения растискивания при печати и увеличения скорости набора. Мы без колебаний выбираем в меню Font для реализации собственных мыслей вариации шрифтов Джона Баскервилла и Джамбаттисты Бодони, Кристофа Плантена и Клода Гарамона, семьи Дидо или Уильяма Кэзлона, которые появились на свет 200, 300, 400 и более лет назад.
Факторы, влияющие на скорость чтения
Перечисление основных проблем, связанных с удобством чтения, можно в собранном и сжатом виде найти в книге немецкого шрифтового дизайнера А.Капра. В частности, он утверждает, что хорошо читаются известные классические и современные шрифты.
Набор прописными (опыт проводился в латинском алфавите, но в данном случае это не имеет принципиального значения — авт.) читается на 12% медленнее прямого строчного начертания. Это связано с тем, что они примерно на 35% шире строчного начертания. Если придерживаться взгляда на процесс чтения как на скачкообразный, то понятно, что за одинаковые по длине скачки читатель «проглатывает» меньшее количество букв при наборе прописными. Отчасти это можно объяснить и привычкой — мы привыкли читать книги, набранные строчными знаками.
Курсивный набор читается почти так же хорошо как и прямой, но только в «средних» по длине текстах.
То же самое можно сказать про полужирные начертания. Основным наборным шрифтом являются не слишком светлые и средние по жирности начертания.
О превосходстве гротесков в удобочитаемости над антиквой с засечками нет единого мнения. Обычно их рекомендуют при обучении грамоте и не рекомендуют для набора беллетристики.