167. Мы послушно следуем за собственными привычками, воспринимаем то, что привыкли воспринимать, знаем то, что прочли в «энциклопедии мира». Действительно, как читать подобную книгу, если этих фильмов нет в памяти, если они невидимы? И что даёт знание всех этих имён, фильмов, кадров, сцен, эпизодов, которые можно знать, помнить, представлять их заново в собственной памяти, что даёт это, если всякий раз мы натыкаемся на то, что точность представления ничего не стоит, что она включена в игру неких иных образов, где уже неважно, насколько вы хорошо помните фрагменты с фильма. Из того ли фильма? Тот ли фрагмент? Итак, читатель Делёзского «Кино» - тот, кто готов к смене характера перцепции, к опыту иного типа, неотличимого от всегда неясных оснований мышления, кто рискует расположиться в области, для которых ещё нет территорий, ибо они располагаются вне пространства власти языка и активного восприятия. Ведь проблемы остаются теми же, если даже небольшими, ибо из ситуации знаний труднее совершить этот поворот опыта восприятия, к которому приглашает Дилёз.
168. Кино мыслится Делёзом именно как стихия движения и изменчивости, и в этом оно близко Ницшевской «Воли к власти», понимаемая как движущая различие, стирающая противопоставление господства и подчинения, силы и слабости, утверждения и отрицания. «Воля к власти» есть само становление, то, что Делёз будет описывать как «план имманентности». Природа «Воли к власти», по Ницше, не в том, чтобы вожделеть, не в том даже, чтобы брать, но в том, чтобы творить и отдавать. Итак, «кино» - своеобразный материальный эквивалент Ницшевской «Воли к власти», место, где растворяется философия, взыскующая смысла, где выходят на поверхность смутные образы, ещё не закрепленные в изображении, не обладающие никакой ценностью. Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность, но это не реальность «как таковая», а реальность желания, тех сил, что вступают в отношение друг с другом и порождают власть как абсолютное желание (а не только как частное желание господства). Но именно потому, что материя кино есть пространство отношения сил перцепции (интенсивности), аффектов и желаний, незначительных (не имеющих ценностей) настолько, что они не могут быть опознаны субъектом восприятия в качестве таковых, а, напротив, в своём взаимодействии формирюет самого этого субъекта по определённым правилам, - именно потому кино есть непросто «возвращение реальности», но просто точное её воспроизведение, но такое возвращение, когда возвращается частное, только отобранное желанием, или, как говорил Ницше «о вечном возвращении» - «избирательное бытие». Можно сказать в кинематографе возвращается только та реальность, которая фиксирует мир в становлении. Именно поэтому Делёз никогда не говорит о кино как ожившей, начавшей двигаться картинке, а сразу начинает с того, что кино открывает особый тип образа – образа-движения, несводимая никакому изображению, а располагающаяся в пространстве между изображением, фиксируемыми естественным человеческим восприятием и находящегося за рамками данного типа восприятия. Представление кино как о движущейся картинке неявно предполагает, что реальность здесь находит свой дубликат, свою копию, восприятие, которая устроена по законам естественного восприятия. Для Дилёза реальность, «возвращена» в кинематограф, диктует иной тип восприятия, иной опыт который становится достоянием каждого, - опыт виртуализации. Именно в кинематографе «виртуальное» оказывается непротивопоставленным «реальному», но становится его составной частью. В кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным системам представления, с набором образов, которая виртуализирует реальность. До сих пор удел именно философии и, в меньшей степени искусства, стал итогом виртуализации реальности. Тотальность кинематографической виртуализации ведёт за собой Делёза, и потому именно в кино он находит возможность «возвращение философии» как раз в тот момент, когда она постоянно рефлектирует собственную смерть. Но у этой философии уже иной субъект. Субъект, открытый системам, захватывающим его, открытый «Воле к власти». Это уже не субъект восприятия, способный производить образы, а субъект, открытый воздействию образов настолько, что они перестают требовать воспроизведение, оставаясь единичными, повторяясь случайно, создавая смысл – события в акте этого случайного повторения. Итак, кино – это такая система, которая непросто пробует иного типа восприятия, но меняет сам характер опыта. Кинематограф формирует собственность субъекта восприятия, и этим субъектом являюсь уже не «я», психологизированность субъекта, а массы. Последняя как субъект восприятия не сводима к пониманию субъективности, сформированная новым временем по принципу картезианского каджита, когда произошло отождествление понятия «я», «субъект», когда неотъемлемыми характеристиками субъекта стали активность и способность к представлению (производство и воспроизводство образов – представление). Характеризуя восприятие кинозрителя, Бениамин пишет о том, что это восприятие не ограничивается только оптикой, что «развлекательно-расслабляющая искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия». И далее: «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося всё более заметным во всех областях искусства являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино». Мы же можем сказать, что этот субъект ориентирован не на индивидуальное восприятие, а на ту его область, которая отдана «всеобщей сообщаемости знания и удовольствия» (Кант). Такой субъект лишён индивидуально-психологических характеристик, а потому теория восприятия должна быть депсихологизирована. Вопрос, однако, заключается в том каков тот путь депсихологизации, которая бы позволила приблизиться к силам, отношения между которыми составляет план имманентности кинематографа.
169. Статика феноменологии, где единственно возможное движение – это соединение в последовательность редукционистских жестов, приводящих к центру – нередукциированному опыту бытия – в – мире, вступают в конфликт с кинематографом именно потому, что кинематографическое движение не имеет закреплённости в мире феноменов.
170. Дилёз указывает на то, что кино акцентрична, кинематографические образы уже не выстраиваются вокруг какого-либо частного опыта, поскольку сами не произведены никаким опытом. С изобретением кино, как пишет Дилёз, «уже не образ становится миром, но мир собственным образом». Судя по всему, и Гусель и Хайберга ощущали неявного «угрозы», исходящего от экрана, Неслучайно они игнорируют кино как объект исследования. Мэрлот Понти, пытаясь выявить кинематографические рамки, приходит к выводу, что здесь пролегают границы, за которыми начинается «новая психология», но для философии, по его мнению, кино всё-таки ложный союзник. Анализы Ингардона фактически сводят кино к изобразительной «музыки феномена» (воплощению чистой интенциональности).
171. Идея Дилёза состоит в том, что образ в кинематографе формируется не изображением движения, но такими движениями, которые не в состоянии сформировать образ в качестве представленного, в качестве образа-изображения, образа-представления, на которые всегда опиралось искусство и с которым имеет дело феноменология. Что же это за движение, порождаемое кинематографом и определяемое Дилёзом как образ движения? Как вообще возможно говорить о нём, зная, что сам язык является мощнейшим постановщиком образов представления?
172. Интуитивный подход (материя памяти), написанная в 1896г., т.е. в то же самое время, когда появились первые ленты братьев Люмьер, явилась, как показывает Дилёз, теорией кинематографического восприятия до кинематографа. В ней Бергсон предложил совершенно неожиданный подход к проблеме образа, попытавшись рассматривать его как изменчивость – в – себе, как способность к самодвижению. Мысль Бергсона в плотную подошла к понятиям, о том, как овладеть движением, но так и осталась нереализованной. Бергсон не ощутил тех потенций, которая несла в себе его теория. Он прошел мимо возможности применять её в кинематографе. Более того, в «творческой эволюции» 1907г. он проводит аналогию между кинематографом и рациональным мышлением: и в том, и в другом случае жизнь воспроизводится механически, по кадрово; реальное дление, движение самой жизни, подменяется механической абстракцией времени. В главе «кинематографический метод» он приводит кино лишь как пример фотографии, искусно приведённое в движение и создающая иллюзию реальности, подобно тому, как наша научно-рациональная мысль, постоянно пытается подменить собой жизнь, стремление, соответствовать материям. Совсем иная картина предстаёт в материи и в памяти у Бергсона, где проводится последовательная критика «естественное» положение, согласно которому вещи принадлежат нашему сознанию в качестве образов (образ вещей). По Бергсону, образы не есть образы «чего-то», они просто есть. Он отделяет образ от зрения (и представления). Образ принадлежит самой материи, он формируется в вещах, а не в психике, и именно благодаря им (образам) возникает ситуация видения. Мэрлот Понти высказался по этому поводу так: «Никогда ещё не замыкался круг между бытием и «я», так чтобы бытие для «я» было зависимо, а зритель существовал для «бытия». Никогда ещё не было описано первозданное бытие воспринятого мира. Раскрывая его вслед за рождающейся длительности, Бергсон отыскивает в сердцевине человека «до сократических и до человеческих» смысла мира. Такой смысл мира никак не вписывается в картезианство, поскольку здесь «я» теряет свою способность самотождественности. Бергсон показывает, что целый пласт нашего существования – память – является источником тех образов, полнота которых не схватывается картезианским «я» существующим только в настоящем времени. «Дилизианская виртуальность» возникает в тесной связи с теорией памяти Бергсона. В логической системе Дилёза эта «виртуальность» противостоит не «реальности», а актуальности.