Эмоциональное развитие самодеятельного актера (стр. 2 из 5)

Нейротизм можно определить, как адекватное поведение в стрессовой ситкации. В противоположность ему ставят эмоциональную лабильноть. Субъекты с отклонением от нормы поражаюткапризной изменчивостью настроения, как бы безо всякой причины. Эта неустойчивость часто придает характеру отпечаток чего-то хрупкого, нежного, веселого, чему способствует легкая внушаемость. По существу это часто люди веселыке, жизнерадостные, простодушные, однако малейшая неприятность омрачает их жизнь надолго. Причиной для изменения настроения может послужить, что угодно. Несмотря на легкомыслие, эти люди способны на глубокие чустваи переживание, а также привязанности. В противоположность этому типу существует другая группа людей эмоционально стабильных людей. Они спокойные, ровные, может быть чересчур мягкие, боязливые, тревожные. Они обычно нормально уживаются в рамках хорошо налаженной жизни, но зато чрезвычайно быстро теряются в условиях, требующих находчивости и решительности, очень легко давая патологические реакции на непрятные переживания, хоть сколько-нибудь выводящие их из душевного равновесия. [4]

В работе были использованы следующие методики

- Торонтская шкала алекситимии, состоящая из 26 вопросов, позволяет оценить возможность испытуемых описывать свои эмоции вербально.

- Диагностика эмпатии, состоящая из 25 вопросов, оценивает уровень эмпатии. [1]

- Личностная шкала проявления тревоги, состоящая из 50 вопросов, показывает уровень тревожности испытуемых.

- Испытуемым была предложена методика, направленная на изучение способности различать эмоции, эмпирическим материалом для которой послужили фотографии, изображающие различные эмоции (приложение № 6). Запечетлена была профессиональная актриса. Эмоции, которые определись безошибочно - оценивались в 2 балла. Эмоции, которые определялись неточно, оценивались 1 баллом, эмоции, которые определялись неправильно - в 0 баллов. [3]

Обработка результатов производилась с помощью t критерия Стьюдента. При обработке данных, полученных в результате последней методики, были получены как качественные, так и количественные данные. Результаты первых трех методик данные оказались количественные.

Испытуемые:

Для проведения эксперимента были взяты две группы. В ходе работы было опрошено 50 человек, из них 25 занимаются в самодеятельном театре и 25 не занимаются. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, были отобраны из трех театральных студий, причем опрашивались преимущественно подростки и юноши возрасте от 15 до 19 лет, из них в каждой группе было 4 мальчика и 21 девочка. Неравномерное распределение испытуемых по половому признаку объясняется тем, что в театральных студиях мальчиков меньше, а это в свою очередь объясняется социальными установками, сложившимися в последнее время в обществе о том, что театральное искусство «не мужское дело». Людей, занимающихся самодеятельным театром, обозначим группа 1 или актеры, а людей, не занимающихся самодеятельным театром, - группа 2 или не актеры.

Цели и задачи исследования

Изучить особенности эмоциональной сферы людей, занимающихся самодеятельным театром.

Гипотезы:

1. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, лучше умеют сопереживать другим.

2. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, лучше распознают эмоции других людей.

3. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, имеют более высокий уровень тревожности.

4. Эмоциональная сфера самодеятельных актеров развита сильнее, чем у других людей.

Рассмотрим результаты исследования. При обработке данных мы получили следующую таблицу средних значений для уровня эмпатии.

Таблица 1Различия между группами актеров и не актеров по уровню эмпатии

Среднее арифметическое	Сигма
Актеры	71,12	19,39
Не актеры	53,36	14,16

Рис.1

Диаграмма различий среднего арифметического по группе актеров и не актеров.

Подсчитаем t критерий Стьюдента для двух групп, поскольку выборки независимы, то возьмем соответствующую формулу. Окажется, что

t=15, 32 при p<0, 05 сравним получившееся значение с критическим, получим

. Результаты свидетельствуют о том, что группа 1 более эмоциональна, чем группа 2. Они способны лучше сопереживать другим людям в силу того, что актер, входя в роль, проживает жизнь своего героя, часто он должен переживать за него, сочувствовать ему. Актер делает себя похожим на героя, а героя похожим на себя, для этого он должен остро чувствовать природу людей, знать, как разные люди будут вести себя в данной ситуации. Скорей всего, человек, серьезно занимающийся самодеятельным театром, тонкий психолог, ибо для него важно осознавать свою роль и правильно передать ее окружающим. Актер остро чувствует чужую боль, он знает и видит страдание человека, он с легкостью распознает, как и что чувствует человек. Человек, занимающийся самодеятельным театром с легкостью примет и поймет другого человека, в силу того, что актер играет на площадке разные жизни, разные роли, разные чувства и эмоции. Таким образом, видим, что самодеятельный актер более чувственный, он лучше понимает и сопереживает другим людям.

Анализ литературы показал, что существуют различные мнения о переживаниях актера на сцене.

Парадокс об актере Дидро говорит, о том, что актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до эмоционального высшего потрясения, сам остается чуждым и тени той страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя. Абсолютная постановка вопроса Дидро звучит так: должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является высшим «обезьянством», подражанием идеальному образу? Вопрос о внутреннем состоянии актера во время сценической игры – центральный узел проблемы. Должен или не должен актер переживать роль. Этот вопрос подвергался серьозным обсуждениям, причем в самой постановке вопроса предполагалось, что он допускает единое решение. Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе, жесты его отчаинья запечтлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом. Он знает с совершенной точностью, в какой момент нужно вынуть платок и когда потекут слезы. Все страсти актера и их выражение, как говорит Дидро, входят в состав декламации, они подчинены некому закону единства, они определены образом, подобраны и гармонически размешены. Воззрение Дидро опирается на факты, и в этом его сила, его непреходящее значение для будущей научной теории актерского мастерства и творчества. Но существуют и факты обратного характера, которые, впрочем, ни в малой степени не опровергаются Дидро. Эти факты заключалючаются в том, что реально существует и другая система игры, и другая природа художественных переживаниях актера на сцене. И доказательством служит школа Станиславского. [3]

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа - все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам. Чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства. Очень категорично выразился один художник: "Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром". Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга. Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Наверно, развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, их получают в готовом виде – в пьесе, в роли углубиться в детали заданных предполагаемых обстоятельств. [4]

Подсчитаем уровень тревожности, сведем в таблицу средние значения.

Таблица 2Различия между 1 и 2 испытуемой группой по уровню тревожности

Среднее Арифметическое	Сигма
Актеры	27,44	20,43
Не актеры	15,76	26,62

Рис.2

Диаграмма различий по средним значениям в испытуемых группах.

Подсчитаем t критерий Стьюдента для уровня тревожности в двух группах:

t=17, 7 при p<0, 05 сравним

- это значит, что различия значимы, т.е. тревожность людей, занимающихся самодеятельным театром значительно выше.

Тревожность, у человека, связана с проявлением эмоций, с развитием эмоциональной сферы таково: чем выше тревожность, тем более эмоционален человек, тем сильнее его проявление чувств. Чем выше тревожность, тем более дифференцирована эмоциональная сфера человека. Для человека, занимающегося самодеятельным театром, важно иметь дифференцированную эмоциональную сферу, поскольку, он проживает на сцене различные жизни, а разные жизни - разные судьбы. Разные судьбы – разные эмоции, связанные с жизненными ситуациями. Вот, например, пьеса о подростковых проблемах, неурядицах, жизни трудных подростков - нужны одни проявления чувств, в основном печаль, грусть, скорбь, внутренний разлад с самим собой, конфликт с окружающим миром. Или, например, пьеса про двух влюбленных – совсем другие переживания. Самодеятельный актер должен знать и уметь показать разные эмоции и чувства. Высокая тревожность связана с контролем эмоций, поскольку человек, обладающий высокой тревожностью, чаще попадает в ситуации, в которых ему нужно контролировать свои эмоции. Такой показатель уровня тревожности говорит о том, что люди, занимающиеся самодеятельным театром более эмоциональны вследствие их театральной деятельности. Они склонны проявлять эмоции сильнее, чем люди, не занимающиеся самодеятельным театром, в силу того, что, играя роль, они должны лучше осознавать и понимать эмоции и чувства людей, чтобы правильно их передать зрителю