169. Статика феноменологии, где единственно возможное движение – это соединение в последовательность редукционистских жестов, приводящих к центру – нередукциированному опыту бытия – в – мире, вступают в конфликт с кинематографом именно потому, что кинематографическое движение не имеет закреплённости в мире феноменов.
170. Дилёз указывает на то, что кино акцентрична, кинематографические образы уже не выстраиваются вокруг какого-либо частного опыта, поскольку сами не произведены никаким опытом. С изобретением кино, как пишет Дилёз, «уже не образ становится миром, но мир собственным образом». Судя по всему, и Гусель и Хайберга ощущали неявного «угрозы», исходящего от экрана, Неслучайно они игнорируют кино как объект исследования. Мэрлот Понти, пытаясь выявить кинематографические рамки, приходит к выводу, что здесь пролегают границы, за которыми начинается «новая психология», но для философии, по его мнению, кино всё-таки ложный союзник. Анализы Ингардона фактически сводят кино к изобразительной «музыки феномена» (воплощению чистой интенциональности).
171. Идея Дилёза состоит в том, что образ в кинематографе формируется не изображением движения, но такими движениями, которые не в состоянии сформировать образ в качестве представленного, в качестве образа-изображения, образа-представления, на которые всегда опиралось искусство и с которым имеет дело феноменология. Что же это за движение, порождаемое кинематографом и определяемое Дилёзом как образ движения? Как вообще возможно говорить о нём, зная, что сам язык является мощнейшим постановщиком образов представления?
172. Интуитивный подход (материя памяти), написанная в 1896г., т.е. в то же самое время, когда появились первые ленты братьев Люмьер, явилась, как показывает Дилёз, теорией кинематографического восприятия до кинематографа. В ней Бергсон предложил совершенно неожиданный подход к проблеме образа, попытавшись рассматривать его как изменчивость – в – себе, как способность к самодвижению. Мысль Бергсона в плотную подошла к понятиям, о том, как овладеть движением, но так и осталась нереализованной. Бергсон не ощутил тех потенций, которая несла в себе его теория. Он прошел мимо возможности применять её в кинематографе. Более того, в «творческой эволюции» 1907г. он проводит аналогию между кинематографом и рациональным мышлением: и в том, и в другом случае жизнь воспроизводится механически, по кадрово; реальное дление, движение самой жизни, подменяется механической абстракцией времени. В главе «кинематографический метод» он приводит кино лишь как пример фотографии, искусно приведённое в движение и создающая иллюзию реальности, подобно тому, как наша научно-рациональная мысль, постоянно пытается подменить собой жизнь, стремление, соответствовать материям. Совсем иная картина предстаёт в материи и в памяти у Бергсона, где проводится последовательная критика «естественное» положение, согласно которому вещи принадлежат нашему сознанию в качестве образов (образ вещей). По Бергсону, образы не есть образы «чего-то», они просто есть. Он отделяет образ от зрения (и представления). Образ принадлежит самой материи, он формируется в вещах, а не в психике, и именно благодаря им (образам) возникает ситуация видения. Мэрлот Понти высказался по этому поводу так: «Никогда ещё не замыкался круг между бытием и «я», так чтобы бытие для «я» было зависимо, а зритель существовал для «бытия». Никогда ещё не было описано первозданное бытие воспринятого мира. Раскрывая его вслед за рождающейся длительности, Бергсон отыскивает в сердцевине человека «до сократических и до человеческих» смысла мира. Такой смысл мира никак не вписывается в картезианство, поскольку здесь «я» теряет свою способность самотождественности. Бергсон показывает, что целый пласт нашего существования – память – является источником тех образов, полнота которых не схватывается картезианским «я» существующим только в настоящем времени. «Дилизианская виртуальность» возникает в тесной связи с теорией памяти Бергсона. В логической системе Дилёза эта «виртуальность» противостоит не «реальности», а актуальности.
173. Противопоставление виртуальности и реальности возникло из ложного понимания прошлого как того, чего уже нет, и смешение бытия и бытия – в – настоящее. Пласт образных – воспоминаний, открытый Бергсоном, подсказывает нам, что скорее нет настоящего. Оно находится в чистом становлении – всегда по ту сторону «я». В этом смысле оно действует, оно активно, оно актуальность. Актуальность же прошлого приостановлено. Но, как пишет Дилёз, не приостановлено в бытии. Оно не активно, но оно есть. Такое воспоминание не имеет психологического порядка существования, поскольку психологическое – это всегда настоящее. Через «чистые воспоминания» Бергсон описывает как таковое, где прошлое для него – антология, а бытие – невспоминаемое, актуализирующая в разного рода «психологизация». Для Дилёза кино непросто ацентеична, в нём непросто отсутствует точка укоренённости, которая была ранее закреплена за субъектом, кино – это мир, где образ приобретает движение, становится образом-движением. Это не образы чего-то, не образы вещей. Они в вещах, ведь свет, в Дилёзенском кинематографическом мире тождественна материи, ещё не отражён и не проявлен, «взгляд находится в вещах, в образах – в – себе, а фотография, если таковая есть, уже впечатана внутри вещи для всех точек пространства. Также обстоит дело и со светом, который «содержит» объекты, но невидимости, и теперь последний уже не акт видящего субъекта, не то, что поставляет нам зрение, но «мульти-сенсорные комплексы», выходящие на свет» (Дилёз). Бытие – свет, таким образом, это то, что «только и способна соотносить со зрением и одновременно с другими органами чувств, каждый раз следует сочетаниям, которые сами по себе являются зримыми. Например, осязательное есть способ, с помощью которого зримое скрывает другое зримое. «Виртуальная видимость» - «видимость за пределами взгляда – преобладает над другими формами перцептивного опыта и не опилирует ни к зрению, ни к слуху, ни к осязанию».
174. Кино – виртуальная видимость. Дилёза без преувеличения можно назвать первооткрывателем этих новых сил, в которых субъект не только исчезает, но и его исчезновение сигнализирует возвращение мысли, слишком сильно зависевшей именно от такого (индивидуализированность субъекта) субъекта, а возвращение философии и раньше (в средние века, например) вполне обходившегося без именно такого понимания субъекта. Кино открывает нам возвращение мысли, забытое в эпоху господства субъекта. У Дилёза оно оказывается «ближе к мысли, чем фотография и даже чем литература, почти совпадая с тем, как устроена сама мысль. Развитие же кинематографа (его естественное) идет по пути всё больше виртуализации (наращивание цветовых, звуковых и прочих эффектов), т.е. по тому пути, где реальность в смысле оказался более ощутимой, чем та физическая реальность, которую кино якобы повторяет». Именно здесь пролегает граница, отделяющая образ-движение, от образа-времени. Итак, «виртуальная видимость», «бытие – свет» – это то, что составляет план универсального становления, та материя, которая населяет образы-движения, или «подвижность срез длительности» (Бергсон), противоположна неподвижным фотографическим срезам. Кинообраз формируется из невоспринимаемых интервалов, из тех промежутков, в которых образ не может стать изображением. Именно здесь проходит граница в понимании природы кино между Дилёзом и Бергсоном, для которых движение в кино есть соединение неподвижных фотографических срезов – изображений, т.е. момент видимости, привилегирован для восприятия. Хотя зазор между случайным компонентом, фиксируемый кинокамерой и привилегированным моментом, выделяемый человеческим глазом, издавна интриговал теоретиков кино. И в этом смысле, являясь кинозрителем, «я» перестал быть воспринимающим субъектом, а становится «каждым» тем «некто» повседневной среды, в котором обнаруживает в себе общность знания и удовольствия, бытие – с – другим, или, что в данном случае тоже самое, становление – другим, т.е. протезы Бадрияра. Понятия кадра, плана и монтажа принципиально отлично у Дилёза оттого, что подразумевает под этим технология производства фильма и кинотеория. Для него это, прежде всего понятия, которые совпадают с перцептами, их сформировавшими, и которые составляют план имманентности кино. В этой связи следует вспомнить Бергсона, в его написанной в 1896г. книгу «Материя и память», которая оказалась своего рода диагнозом кризиса психологии. После неё уже невозможно стало противопоставлять движение как физическую реальность внешнего мира образу как психической реальности сознания. Открытие Бергсоном «образы-движения» и более глубокого «образа-времени» по сей день, сохраняют столь громадное значение, что нельзя сказать наверняка, что все ли последствия этого открытия нам известны. Несмотря на, пожалуй, через чур агорную критику, которую Бергсон чуть позже подверг кинематограф, ничто не может воспрепятствовать объединению Бергсоновского «образа-движения» с образом кинематографическим. Ведь кинематограф работает с фотограммами, т.е. с неподвижными срезами, и используется 24-мя (на заре своего существования – 18) образами в секунду. Но, как часто замечает, показывает он нам не фотограмму, а усреднённый образ, на которое движение не налагается, с которым оно не присовокупляется: движение, напротив того, принадлежит усреднённому образу как непосредственная давность. Похоже, что точно также, обстоят дела и с естественным восприятием. Но тут иллюзия исправляется до восприятия, в силу тех условий, которые делают восприятие возможным для субъекта. А вот в кинематографе восприятие исправляется синхронно с появлением образа, но зритель воспринимает показуемое безоговорочно (в этом отношении, как мы видим, феноменология имеет основание предполагать различие по природе между естественным и кинематографическим восприятием). Словно, кино не добавляет к образу движение, а даёт нам непосредственно образ-движение. Несмотря на то, что оно даёт нам срез, срез этот обладает подвижностью, это неподвижны срез + абстрактное движение. Опять же весьма любопытно, что Бергсон, можно сказать, открыл существование этих подвижных срезов, или «образов-движений». И открыл он их до «творческой эволюции» и до официального рождения кино – 1896г.; в книге «Материя и память»: открытие «образа-движения», воспринимаемого вне рамок естественной перцепции, стало чудесная находка первой главы «Материи и памяти». Следует ли полагать, что 10 лет спустя Бергсон позабыл о нём? Т.е. «это своего рода динамический образ динамичного мира. И это Бергсон знал лучше, чем кто бы тот ни был, ибо он преобразовал философию, поставив вопрос о «новом» вместо вопроса о «вечности» (Каким образом возможно создание возникновения чего-либо нового?). Например, он утверждал, что новое в жизни не могло появится у её истоков, поскольку поначалу жизнь была вынуждена подражать материи… Разве не так же обстоят дела и с кинематографом? Разве кинематограф на заре своего существования не был вынужден имитировать естественное восприятие? Каково было тогда положение вещей в кино? С одной стороны, съёмка была фиксированной, что означает пространственную и формальную неподвижность плана; с другой же стороны, кинокамера «смешивалась» с проекционным аппаратом и работала с абстрактным и единообразным временем. Эволюция кино, обретением им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, подвижной кинокамеры и утрате зависимости съёмки от проекции. После этого план перестал быть пространственной категорией, превратившись во временную; срезы же сделались подвижными. Вот тогда то кинематограф и обрёл те самые «образы- движения» и с первой главы «Материи и память». С другой же стороны, в первом Бергсоновском тезисе заложена критика кинематографа, изобличаемого как одна из упомянутых иллюзионных попыток, как попытка, знаменующая собой кульминацию иллюзии.