[3, С. 33]. Дирижер в процессе творчества мыслит не «нотами», а обозначениями. Свое исполнительское отношение к музыке он передает с помощью невербальных средств.
Однако музыкально-исполнительская коммуникация между дирижёром и оркестром осуществляется не только по интуитивному каналу, но и на основе взаимопонимания, установившегося в процессе репетиций. Причём это взаимопонимание вырабатывается тем лучше, чем больше используется жест и активное музицирование на репетиции. Вот почему наиболее опытные дирижёры, педагоги и музыканты предостерегают от частых остановок и разговоров во время репетиции, правильно подчёркивая их отрицательную роль в эмоциональной настроенности исполнителей и общем снижении продуктивности работы.
Почти каждая остановка оркестра порождает новую психологическую ситуацию, а часто создаёт и конфликтную обстановку. Объясняется это разным подходом и разной оценкой ситуации, вызывающей остановку оркестра. С точки зрения дирижёра, формирующего воплощение своей интерпретации и находящегося в фокусе звучания всего оркестра, остановки всегда оправданы необходимостью внести соответствующие коррективы. Однако требуется большая внутренняя убеждённость в своей интерпретации, профессиональная уверенность в необходимости остановить оркестр и психологический такт, чтобы оправдать перерыв в музицировании. В не меньшей степени дирижёр должен учитывать объективные причины, ограничивающие возможности оркестра (например, плохие акустические условия, низкую температуру в помещении, плохое освещение и т. д.).
Реакция оркестра на остановки дирижёра, как правило – негативна (Мусин, Ражников), прежде всего потому, что они прерывают тот эмоциональный и деловой настрой, который сложился в процессе игры. Переход же с образного мышления на понятийное часто затруднён, а необходимость переключать внимание с исполнения на восприятие речи требует определённого напряжения, ощущаемое как неприятное. В глазах музыкантов замечания дирижёра, выраженные словом, излишни: если жест достаточно выразителен и ясно оформлен – не нужны никакие объяснения и мотивировки намерений дирижёра.
Следующей причиной отрицательной реакции на действия дирижёра является несовпадение общей концепции истолкования произведения у музыкантов и дирижёров. Оно естественно образуется от их различной музыкальной индивидуальности, из опыта других интерпретаций, которые знакомы музыкантам. Настороженность и неадекватную оценку о необходимости перерыва в игре вызывают остановки из-за погрешности исполнения данного музыканта или неточности ансамбля, которые не каждый музыкант может услышать. Перед дирижёром, который сталкивается с такой отрицательной реакцией, часто возникает проблемная ситуация, где он должен решить, нужно ли останавливать оркестр или нет, как оперативно выправить погрешности или передать своё художественное намерение с наименьшими потерями времени и с наибольшей эффективностью. Задача сохранения оптимального психологического климата и взаимопонимания с коллективом музыкантов ставит в этом отношении дирижёра в особые условия, которых нет ни у какого другого исполнителя. Меняется и мера ответственности. Так, если исполнитель плохо знает произведение, или неуверен в своих действиях, он сам решает стратегию своего поведения – отказывается от выступления, переносит его. Дирижёр, неуверенный в себе и, тем более плохо знающий партитуру, вызывает негативную реакцию коллектива уже на репетиции и рискует потерять авторитет у оркестра. Наибольшая опасность такого рода таится в некомпетентности дирижёра, которая очень быстро распознаётся музыкантами. Никакое количество репетиций не восполнит этот пробел. Шарль Мюнш приводит слова замечательного валторниста, отца Рихарда Штрауса: «Запомните вы, дирижёры. Мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на пульт и как открываете партитуру. Прежде чем вы поднимите палочку, мы уже знаем, кто будет хозяином – вы или мы» [1, С. 128].
Итог совместной работы дирижёра и оркестра – концертное выступление. Здесь роль дирижёра исключительно велика. Он должен создать творческий подъём, обстановку праздника, который всегда должен царить на концерте. От его воли, уверенности в себе и оркестре, от его увлечённости и умении вселить в музыкантов приподнятость чувств будет зависеть творческий успех и успех у публики. Наряду с волевой инициативой он должен быть очень чутким, чтобы проявить гибкость и уступчивость, умение перестроиться, где возникнет соответствующая ситуация, не растрачивать своё внимание на мелкие недочёты ради общего руководства процессом музицирования. Концертное выступление – это всегда психологический и профессиональный экзамен для дирижёра и оркестра.
Заключение
В большинстве случаев деятельность музыкантов требует коллективных усилий, а поведение человека в коллективе имеет свои закономерности. Для успешного участия в хоре или оркестре каждый музыкант должен обладать определённой долей конформизма, которая вместе с опытом перерастает в умение согласовывать свои действия с действиями партнёра. Любой коллектив в ходе своего развития проходит ряд стадий развития, и сплочённый коллектив музыкантов отличает единство во мнениях, взглядах, установках. Одним из лучших методов развития коллектива является групповая дискуссия по важнейшим делам и стоящим перед ним целям.
Дирижёр психологически всегда должен ощущать себя как бы впереди оркестра или хора, постоянно опережая его практические действия. Используя механизмы лидерства, он строит свои управляющие действия, отталкиваясь от внутреннего звучания музыки, как идеального эталона. Дирижёр, встающий за пульт оркестра, может придерживаться разных способов общения с коллективом. Демократический стиль общения говорит о высокой нравственной культуре данного дирижёра. В процессе дирижирования предпочтительнее делать замечания в косвенном виде, не задевая самолюбия оркестрантов и хористов. Умелым руководством, с учётом всех психологических нюансов, дирижёр может быть поднят ими на такую высоту художественных достижений, на которую он не может рассчитывать при попустительском или авторитарном способе руководства. Важнейшим условием такого достижения является любовь оркестрантов и хористов к своему искусству, с одной стороны, и любовь к своему дирижёру и художественному руководителю- с другой.
Решающее значение также имеет осознание художественной ответственности и социальной значимости своей деятельности, профессионального престижа коллектива. Только тогда, когда высокохудожественное исполнение станет целью каждого участника ансамбля, он превратится в коллектив единомышленников.
Список используемой литературы
1. Готсдинер А. А. Музыкальная психология. – М.,1993. – 190 С.
2. Грум – Грижимайло Т. Н. Об искусстве дирижёра. – М., 1975. – 256 С.
3. Ержемский Г. Психология дирижирования. – М.,1983. – 80 С.
4. Кондрашин К. Мир дирижёра. – Л., 1976. – 190 С.
5. Мусин И. А. Техника дирижирования. – Л., 1987. – 247 С.
6. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997. – 384 С.
7. Рогов Е. И. Общая психология. – М., 1999. – 448 С.
8. Сивизьянов А. Дирижёрское выражение музыкальных элементов и стилей. – Ш., 1997. – 372 С.
9. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности. Проблемы, суждения, мнения. – М., 1994. - 384