Профессиональные качества дирижёра складываются из природной одарённости и специального обучения.
Прежде всего, это ярко выраженная музыкальность, отлично развитый слух, хорошо развитый гармонический и полифонический слух; волевое, гибкое и устойчивое чувство ритма; богатая и безотказная музыкальная память, отличные психомоторные (мануальные) способности, помимо этого дирижёр должен обладать быстротой реакции, яркой и глубокой эмоциональностью, выдержкой, хорошо развитым сосредоточенным и распределённым вниманием и той дозой обаяния, непосредственности и дружелюбия в общении, которая на сцене превращается в артистизм.
Профессиональная подготовка дирижёра и его ежедневная работа осложняются тем, что в отличие от любого исполнителя, который чаще всего располагает своим инструментом в любое время, он такой возможности не имеет.
Для того чтобы держать весь коллектив оркестра и каждого музыканта в состоянии творческой мобилизованности, дирижёр должен обладать большой уверенностью в себе, выдержкой, подвижной психикой. Предвосхищая звучание каждого инструмента в оркестре или голоса в хоре, в соответствии с задуманной интерпретацией, дирижёр должен вовремя сдержать торопящегося солиста или, что чаще, – подготовить к вступлению равнодушного, сохраняя такт и не умаляя достоинство музыканта. Дирижёр всегда должен быть в форме, в творческом состоянии и в мобилизационной готовности, он не имеет права дать повод к неуверенности за исход выступления. Его волнение артисты оркестра должны воспринимать как подъём, вдохновение. Необходимы огромная выдержка, самодисциплина и актёрские качества.
3. Процессы общения дирижёра и музыкального коллектива
Многие дирижёры отмечают во время дирижирования возникновение между ними и музыкантами «духовных токов», по которым устанавливается необходимая связь. Говорят о гипнотическом воздействии дирижёра на сознание музыкантов, которые как завороженные выполняют все указания дирижёрского жеста. Большое значение многие дирижёры отдают зрительному контакту. «Глаза всесильны,- утверждал Ю. Орманди. – Внушающие, просящие, убеждающие глаза – средство постоянной коммуникации между руководителем оркестра и музыкантами, – то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижёра» [8].
Попытки обучать дирижированию слепых музыкантов не увенчались успехом. Отсутствие живой мимики и контакта глаз отрицательно сказалось на результате.
Очень важной проблемой является умение делать своим музыкантам критические замечания в адрес их исполнения. Многие из них воспринимают подобные замечания болезненно, так как несколько замечаний дирижёра одному и тому же музыканту о том, как лучше сыграть ту или иную фразу, может быть воспринято им как урон его профессиональному престижу. Большую помощь дирижёру могут оказать здесь рекомендации из книги Дейла Карнеги «Как завоёвывать друзей и оказывать влияние на людей». В разделе, посвящённом тому, как воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая чувства обиды, Д. Карнеги пишет, что для этого надо:
· начинать с похвалы и искреннего признания достоинств собеседника;
· указывать на ошибки не прямо, а косвенно;
· сначала поговорить о собственных ошибках, а потом уже критиковать своего собеседника;
· задавать собеседнику вопросы, вместо того, чтобы ему что-то приказывать;
· выражать людям одобрение по поводу малейшей их удачи и отмечать каждый их успех;
· Создавать людям хорошую репутацию, которую они будут пытаться сохранять.
Способность дирижёра к общению является одной из составных граней его таланта.
С точки зрения транзактной теории для сохранения хороших отношений с музыкантами дирижёр должен уметь быть попеременно в трёх позициях – Родителя, Взрослого и Ребёнка. Находясь в позиции Родителя и обладая всеми полномочиями власти, дирижёр может приказать выполнять или не выполнять какие-то действия, например, наложить штраф за опоздание на репетиции или дать выговор за нарушения условий контракта. Находясь в позиции Взрослого, он обсуждает проблемы трактовки музыкального произведения или дела из текущей жизни оркестра. Находясь в позиции Ребёнка, он может пошутить со своими музыкантами и сыграть с ними в преферанс или футбол.
Умение встать на правильно выбранную позицию в зависимости от сложившейся ситуации способствует формированию и поддерживанию группового единства коллектива.
Основным и наиболее развёрнутым полем деятельности и совместного общения дирижёра и хора является репетиция. Вот почему она всегда нужна оркестру и дирижёру. Оркестру нужно познакомиться и усвоить жесты дирижёра, знать его интерпретацию музыкального произведения, темпы. Дирижёру нужно знать исполнительские возможности солистов, отдельных групп и оркестра в целом, его гибкость и быстроту реакции на дирижёрский жест. Они должны в течение двух-трёх репетиций «сработаться». Хор для дирижёра – «живой инструмент», которым он не может располагать в самостоятельной подготовительной работе, поэтому, чем меньше у дирижёра опыта, тем дефицитнее для него репетиционное время. Вместе с тем установление числа репетиций, организация самой репетиции и её продуктивности – серьёзная проверка зрелости дирижёра, его психологических качеств.
Хорошее знание партитуры и отличное владение дирижёрской техникой повышают продуктивность репетиций, однако, это не единственное условие для установления взаимопонимания между дирижёром и хором. Здесь значительную, а иногда и определяющую роль играют психологические условия общения.
Дирижёрская деятельность вызывает у слушателей, а иногда и у профессиональных музыкантов самые противоречивые суждения. Из того факта, что одно и то же произведение у разных дирижёров, в одном и том же оркестре звучит совершенно по-разному, слушателями, а порой и музыкантами делается вывод, что дирижёрское искусство – это нечто мистическое, необъяснимое, своего рода эпифеномен. Такое впечатление ещё больше усиливается после встречи с выдающимся дирижёром, который добивается исключительных творческих результатов. Но более трезвые музыканты не видят в этом ничего мистического. Они справедливо отмечают в таких случаях выдающиеся музыкальные и творческие достоинства дирижёра, его умение рационально проводить репетиции, большое творческое воображение и высокую культуру, которые помогают ему увлечь оркестрантов своей трактовкой, своим пониманием даже заигранных произведений. дирижерский деятельность коллектив конформный
Дирижирование – это искусство передачи, справедливо утверждал Вильгельм Фуртвенглер. «Есть дирижёры, под чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно Венский Филармонический, а есть такие, у которых даже Венский Филармонический звучит, как деревенский. В таких случаях привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» [1, С. 126].
Нельзя игнорировать роль личности дирижёра и всё сводить к технике и жесту.
И. А. Мусина в своей работе «Техника дирижирования» отмечает, что выразительные движения сопутствуют всей нашей жизнедеятельности. Через эти движения, мимику и пантомимику выражаются эмоции человека, речь приобретает выразительность и эмоциональную окраску. Смысл выразительных движений воспринимается человеком и понимается им вне речи, как бы замещая её, на основе прежнего опыта предметной деятельности, с которой они были прежде связаны. Поскольку выразительные движения входят в структуру речи и являются одним из средств общения между людьми, включаясь в другую, неречевую форму общения - в актёрскую или дирижёрскую деятельность, они становятся понятными и тем способствуют общению [5]. Дирижирование есть специфическая форма неречевого общения. Двигательный процесс дирижёра следует рассматривать не в качестве самостоятельного «технологического фактора», не изолированно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений в самом строгом смысле слова. Все движения координируются художественной задачей. Быстрота же реакций обусловлена тем, что, как показали исследования учёных, многие акты восприятия, в том числе процессы общения, происходят с помощью интуиции – способности к мгновенной мобилизации прошлого опыта и экстраполяции последующего результата на основе полученных данных. Интуиция, или неосознаваемость некоторых мыслительных операций, как показали эксперименты, лежит в основе многих фактов поведения и жизнедеятельности человека. В процессе формирования углубленного психологического контакта между дирижёром и коллективом огромная роль принадлежит правильно организованным мануальным действиям дирижёра. Суть общения дирижёра и музыкантов прежде всего заключается в постоянном обмене информацией, т.е. «музыкальными идеями и импульсами» (Г.Рождественский), а так же во взаимном психическом заражении друг друга [3, С. 43].
В дирижировании не может быть искусственного разграничения на «выполняющего» и «отдающего распоряжения». Любая попытка разделить единый процесс будет означать, по существу, ликвидацию самого общения. Дирижер должен способствовать развитию разумной встречной инициативы музыкантов, направляя их творческий потенциал на новые интерпретационные идеи. «В сущности говоря, - писал Р. Вагнер, - только исполнитель является художником. Вся наша поэтическая и композиторская работа, это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает искусство»