То, что видим мы, то, что видит ребенок, это не то же самое, что отражается на линзе фотоаппарата. По той же причине двое людей смотрят на один и тот же предмет, но воспринимают его по-разному.
Арнхейм, споря с общепринятым мнением, утверждает, что при рисовании головоногов, туловище не упущено, так как оно включено в круг, и, следовательно, конечности прикреплены правильно. Это, он называет «самым поразительным случаем неверного истолкования по причине реалистического уклона». Арнхейм приписывает гиперболизацию головы очевидному недостатку пространства, где другие части не нарисованы потому, что ребёнок нарисовал большой круг в центре листа [3].
Поддерживаемое большинством мнение состоит в том, что ребенок рисует человека посредствам изображения наиболее важных черт.
Распространённое мнение о том, что рисунок ребенка – это рисунок самого себя.
Будем считать установленным тот факт, что большинство детей рисуют человека своего пола, но также верно, что спонтанный рисунок человека изображает взрослого, а не ребенка.
Исследователи дают следующий ответ на опрос «Что рисуют дети?»:
1. То, что для них важно: значимые люди, потом животные, дома, деревья.
2. Что-то, но не все, известное им о природе.
3. То, что в этот момент вспомнилось.
4. Идея, окрашенная эмоциями.
5. Внутреннюю, незримую реальность.
К. Бюлер считает, что ребенок рисует суждения. Доказательством тому – постоянное соединение в рисунках таких деталей, которые могут заключаться в восприятии единичного предмета или при общем представлении, о каком либо предмете. К. Бюлер приводит пример всадника, у которого ребенок рисует обе ноги, или «рентгеновский» рисунок одетого человека, у которого просвечивается сквозь костюм тело, а в кармане виден кошелек и в нем монета. К. Бюлер полностью согласен с Дж. Селли в том, что маленький художник гораздо больше символист, чем натуралист. Ребенок не заботится о полноте и точности сходства, он довольствуется намеком. Вначале ребенок не руководствуется при рисовании ясным образом предмета. Руководит им не живой образ, а масса обобщенных сведений, воплощенных в словах, в логической форме определения или описания. В этом, по мнению Дж. Селли, главная причина той беззаботности, с которой ребенок помещает в одном и том же рисунке черты лица, изображенные как спереди, так и в профиль. Набрасывая свою схему, ребенок не старается точно воспроизвести какой-нибудь предмет или явление, а скорее стремится перечислить при помощи нового средства то, что он знает об этом предмете или явлении [9].
Н. А. Рыбников высказывает мнение, что до известного возраста ребенок и сам смотрит на свой рисунок как на особый вид речи; с его помощью он пытается рассказать о предмете все, что знает.
Японский ученый Н. Идэ выражает уверенность, что маленький ребенок передает в рисунке не столько ту форму предметов, которую он воспринимает, сколько ту, которую запоминает в виде простых схематических форм. В дошкольном возрасте ребенок запоминает сова как знаки, сигналы. Например, когда дети узнают слово «круглый», они параллельно начинают рисовать и простые схемы в виде круга: «лицо», «яблоко», мячик» и этим как бы закрепляют общую идею круглого.
Другой японский исследователь – С. Уэмо пишет; «Пятилетние дети каждый на свой лад, окончательно усваивают основы схематических знаков окружающих предметов и стараются показать в рисунке пространство, связь верха и низа, так же как они это делают в речи.
В современных работах отмечается наличие двух типов графических построений в детском рисовании: обобщенных и конкретных. В одних случаях ребенок пытается передать известный ему графический знак, в других - детализированный образ конкретного предмета.
Некоторые современные исследователи считают, что схема – единственно возможный начальный этап рисования. Так М. Д. Беррет и П. Х. Лайт пишут о том, что «символический стиль представления и рисунка является всеобщим в детстве». (Под символическим стилем авторы подразумевают схематическое рисование.)
Они описывают три стиля рисования у детей: символизм, интеллектуальный реализм и визуальный реализм. Для объяснения стилей М. Д. Беррет и П. Х. Лайт предлагают следующие примеры. Ребенку предлагают две чашки: одна с ручкой, другая без ручки. Обе чашки стоят так, что ручка на целой чашке не видна с того места, где сидит ребенок. (Но ребенок знает, что одна чашка с ручкой.) Авторы пишут, что рисующий ребенок на эти стимулы может дать три типа ответов: «символист идентифицирует оба объекта как чашки, и в его символ «чашка» включена ручка – в итоге оба изображения чашки имеют ручки; «интеллектуальный реалист», который рисует то, что он знает о предмете, рисует соответственно одну чашку без ручки, а другую с ручкой; «визуальный реалист» должен нарисовать обе чашки без ручки. Хотя практика показывает, что ребенок в своем рисунке может сочетать все стили.
2.4 Особенности проявления психологической защиты
Во время анализа и обсуждения рисуночного материала необходимо обязательно учитывать такое проявление личности, как психологическая защита. Основные формы психологической защиты по Фрейду: вытеснение, сублимация, идентификация, перенесение, рационализация, проекция, вымещение, и реактивное образование.
У Адлера – чувство неполноценности и порождаемое им стремление к компенсации.
У Г. Салливана – потребность в безопасности и стремление избежать травм и, как следствие, «избирательность внимания».
По Э. Фрому, защита проявляется в автоматизированном и бессознательном конформизме, направленного на преодоление или недопущение тягостного чувства одиночества.
К. Хорни отмечает, что защитный механизм может проявляться в перенесении своих конфликтов на внешнюю ситуацию, на других людей, что свидетельствует о его деструктивном влиянии на процесс общения. Хорни также обращает внимание на наличие внутреннего конфликта, связанного с защитами. При этом отмечается, что противоречий между конфликтующими тенденциями у здорового значительно меньше, чем у невротика».
У Б. Д. Фурс, психологическая защита проявляется в виде искажения мышления, что приводит к отступлению от реальности. Это проявляется в форме игнорирования определенной информации связанной с образом «Я».
Л. А. Петровская считает, что механизмы психологической защиты активно участвуют в построении образа себя и образа другого, проявляясь в частности в тенденции охранять привычное мнение, отторгая либо искажая информацию расцениваемую как неблагоприятную, разрушающую первоначальное представление».
Кроме отступления от реальности отмечается ригидность, автоматизм, импульсивность, непроизвольность и неосознанность действий, отсутствие учета в поведении долгосрочной перспективы и целостных характеристик ситуации.
Социально детерминируемые нормы поведения испытывают давление не только со стороны идеальных потребностей субъекта. На это указывал и П. В. Симонов, а именно: «между социальным и идеальным возникают противоречия не менее, но более глубокие и динамичные, чем Фрейдовский конфликт между биологическим и социальным».
Рисунок объединяет в себе несколько семантических картинок, локализующие различные содержания, с помощью анализа которых возможно постичь взаимосвязи между отдельными фрагментами. Последние, при достаточном профессионализме психолога, выстраиваются в строго последовательные логические взаимосвязи обнаруживающие неизвестную для автора логику. Подобная работа требует высокого профессионального мастерства, поскольку умение вычленять логические взаимосвязи, представленные в рисунке в символической форме, приходит не с разу. Необходимо свободно ориентироваться в прочтении символов, так как для понимания рисунка важно учитывать инвариантность содержания символов в разных рисунках и у разных людей.
Суть в том, что лишь корректируя базисные формы защиты, можно оказать клиенту подлинную психологическую помощь. Она не имеет ничего общего с советами, просьбами, указаниями и так далее, поскольку коррекция базисных форм защиты освобождает личность от необходимости продуцировать защитное поведение в любых ситуациях взаимодействия с окружающими, а значит, и использовать атрибуты защитного поведения.
Глава 3. Рисунок как выражение умственного возраста
3.1 Этапы развития изобразительных способностей
В начале ХХ века биогенетический закон Э. Геккеля (Онтогенез представляет собой краткое и быстрое повторение филогенеза) становится общепринятой концепцией в понимании проблем детской и педагогической психологии. Изобразительная деятельность ребенка также рассматривается с этих позиций: Развитие рисования понимается как спонтанный процесс постепенного развертывания изобразительных способностей, при этом выделяются стадии, которые с неизменной последовательностью сменяют друг друга. Под влиянием биологизаторских идей в психологию приходит мысль о тестировании интеллекта ребенка через анализ его рисунка. В это же время появляется интерес к сравнительному изучению первобытного искусства и «искусства» ребенка, а также возникает увлечение идеей преемственности «артистического импульса к искусству» от высших животных. Исследователи исходят из того, что ребенок в онтогенезе непременно должен «изжить» определенные этапы изобразительного искусства, которые прошли предки современного человека.
К. Бюлер находит, что первый толчее к рисованию «дает стремление к подражанию; ребенок видит, как старшие товарищи или взрослые пишут или рисуют, и хочет делать то же». К. Бюлер аргументирует это положение тем, что время начала рисования подвержено большим колебаниям (у одних детей на втором году жизни, а у других на четвертом) и потому этот факт нельзя объяснить действием инстинкта.
Если проанализировать интерпретации путей возникновения изобразительной функции рисования разными авторами, то можно наметить некоторую последовательность этапов.