Возвращаясь к идеям Рубинштейна, можно сказать, что дополнительным основанием для аналогии механизма музыкальной способности композитора и слушателя является тот факт, что Рубинштейн принципиально сближал способности выдающихся и обычных людей, выявляя в качестве основного механизма тех и других обобщение. Это и есть та самая сущность, которая, будучи воплощена в искусстве, воспроизводится субъективно-психологически.
Если в творчестве Глинки обобщение заключается в выделении основных стержневых "ходов" из всего разнообразия образов, впечатлений и тем, то в творчестве Римского-Корсакова Рубинштейн раскрывает комплексный характер его "корневых", т.е. основных (обобщенных) интонаций, поскольку они "имели для него определенную цветную характеристику" (Рубинштейн, 1957, с.229). Здесь речь идет не о самом по себе факте наличия "синестезий", о цветомузыке (в современной терминологии), а о функции, которую выполняли эти цветные характеристики звуков как особом способе изображения действительности. У Римского-Корсакова этот способ оказывался одним, у Глинки и Мусоргского - другим. Однако мы бы сказали, что в целом творчество этих замечательных русских композиторов, при всем индивидуализированном различии их стилей, заключалось в стремлении показать не только чувственно-непосредственную достоверность действительности, но и ее сложность - красоту и трагичность жизни, противоречие добра и зла, силы и слабости, надежд и разочарований. Эта музыка не минорна или мажорна, трагична или романтична, как принято квалифицировать ее в искусствоведении; она сама является наиболее ярким и сильным выразителем психологии личности, национальной психологии.
Возвращаясь к анализу внутренних механизмов воспроизведения произведений искусства, следует, однако, провести принципиальное различие между воображением как одним из способов такого воспроизведения и тем, что можно назвать, вслед за Рубинштейном, собственно эстетическим интонированием, воспроизводством. Игра воображения превращается из сугубо внутренней спонтанной активности в механизм, посредством которого определенные внутренние состояния организуются под влиянием строя, опыта музыкальной (или сюжетной и др.) композиции. Способность к созданию таких комплексов, гармоничных по своей соотнесенности и разномодальных по содержанию, Гегель называл "гештальтом".
Идею единства психологии творчества и восприятия его продукта оригинально реализует Дорфман на основе принципов двойственности качественной определенности и взаимодополнительности, конкретизируя их, в частности, через объектные формы и способы существования психоидеального в мире (Дорфман, 1997, с.30). Он рассматривает инобытие индивидуальности в художественных предметах и произведениях искусства, а единство человека и искусства, по его мнению, достигается их взаимным порождением в действительных и возможных качествах, воплощением и превращением их друг в друга. Сопоставляя идею инобытия Дорфмана, трактуемую как инобытие индивидуальности в объектах в мире, с идеей инобытия в понимании в психосемантическом исследовании Петренко (1988), мы обнаруживаем имплицитную дискуссию, поскольку в концепции последнего инобытие - это не инобытие индивидуальности, а произведения искусства в субъективном мире, конкретнее - в экспериментально выявленном субъективном семантическом пространстве (Петренко, 1988, с.78).
Дорфман не ограничивается пространством восприятия, а рассматривает движение предметов в логике жизнедеятельности индивидуальности, т.е. значительно шире. Возможно, что обе вышеназванные концепции являются также взаимодополнительными.
Очень тонко и глубоко, на наш взгляд, соотношение "предметной" эмпирической характеристики (самого произведения искусства) и его индивидуальной характеристики (качества) вскрыто в исследовании Дробышевой и Мезенцевой, проведенном в русле концепции Дорфмана. Они доказывают, что "чем больше эмоциональные представления находятся под влиянием эмоциогенного содержания произведения, тем в большей степени индивидуальные различия должны нивелироваться. Это значит, что мы имеем дело с эмоциональными значениями. И, напротив, чем больше эмоциональные представления попадают под влияние свойств индивидуальности, тем в большей степени, следовательно, они должны подчиняться логике субъекта, а не художественного предмета... Это значит, в свою очередь, что мы имеем дело с эмоциональными образами" (Дорфман, 1997, с.35).
Однако, при всей важности дифференциации значений и образов, инвариантом этой дифференциации оказываются эмоциональные представления, т.е. процесс превращений - инобытия произведения в субъективном мире личности остается несколько в стороне. То же самое происходит, когда за основу берется содержательно-смысловая характеристика произведения.
Иными словами, остается нерешенной проблема связи и соотношения тех модальностей, в которых разными авторами анализируется переход от предметного (или содержательно-смыслового) состояния произведения искусства к его субъективному "инобытию". Последнее определяется и через образы, и через состояния, и через смыслы, что для психологии является достаточно разными модальностями. Если к этому добавить еще более глобальные характеристики, такие как деятельностная, деятельность (интерпретация Леонтьевым взглядов Выготского на психологию искусства, 1991), субъективное пространство (интерпретация Петренко общепсихологической теории Выготского, 1988), эмоциональные состояния, переживания, процессы (по Бердяеву), диалог автора, героя, читателя (по Бахтину), не говоря уже о вышеупомянутых образах, значениях, представлениях, то их синтез является сложной, еще нерешенной задачей, которую мы, опираясь на эти концепции, хотели бы обозначить.
Процесс воспроизведения художественного произведения не сводим ни, как отмечалось выше, к восприятию (что ограничивает проблему), ни к деятельности (что придает ей слишком широкий характер). Следуя концепции Рубинштейна, можно описать это воспроизведение как обобщения, осуществленные субъектом, которые имеют отличия от мыслительных обобщений. Их специфика в создании той целостной композиции, которая как гештальт близка сущности восприятия и субъективному пространству. Но не субъективное пространство создается из смыслов, а процесс построения целостного пространства сопровождается переживанием, нахождением, открытием смысла. В эстетическом воспроизведении, обобщении смыслы открываются субъекту через их переживания. В конкретизирующих обобщениях интегрируются эстетические значения, художественные образы и сугубо индивидуальные смыслы, возникающие в процессе воспроизводства произведения. Обобщения создают определенную архитектонику, придают пространственную (образы, представления) определенность процессуально-временным, динамическим особенностям и произведения, и самого переживания. В более абстрактных обобщениях субъект приближается к авторским обобщениям, о которых, применительно к музыкальному творчеству, писал Рубинштейн. В конкретизирующих обобщениях преобладает тема индивидуального субъекта, в абстрагирующих - автора.
Исследование Славской (1993), проведенное в русле концепции Рубинштейна (1957, 1976) и процессуальной теории мышления Брушлинского (1982), позволило раскрыть особую процессуальную сущность обобщения и его специфическую результативную форму в виде вывода. Осуществив своеобразный перенос понятия интерпретации из герменевтики в психологию, отказавшись от ее связанности только с текстами, она исследовала и обнаружила ее психологические механизмы, состоящие в специфической ценностной природе субъективных обобщений, и - одновременно - их пространственно-временной архитектонике. Славская исследовала интерпретацию научных авторских концепций, но, поскольку в искусстве сплошь и рядом говорится, например, об исполнительской интерпретации музыкального произведения, то ее определение понятия интерпретации как механизма установления субъектом своего способа связи с автором, его художественной концепцией, переносимы и в область психологии искусства. Интерпретирование, т.е. активное воспроизводство произведения, есть его включение в свой субъективный контекст и в процессе обобщения создание "здесь и теперь" из смысло-образной сюжетности произведения более или менее оригинального, более или менее индивидуализированного контекста - композиции, архитектоники, своего "сюжета". Сам вывод, который при интерпретации научного текста носит оценочно-когнитивный характер, резюмируя мнение субъекта, в эстетической интерпретации отвечает потребности субъекта в самовыражении, в переживании - он есть достижение состояния гармонии, катарсиса.
Таким образом расширяется пространство переживаний субъекта, он "выходит за свои пределы".
Исследования механизмов образов, представлений и интерпретации в области психологии искусства могут быть дополнены изучением механизмов идентификаций и оценок сказочных героев детьми - первыми восприемниками мифологического, эстетического и этического мира. Эти исследования раскрывают еще одну грань вхождения личности в эстетический мир и одновременно - включения этого мира в свой, собственный. В этой идентификации также проступает "своя стержневая интонация", о чем писал Рубинштейн применительно к творчеству великих русских музыкантов.
Завершая анализ рубинштейновских идей, которые могут рассматриваться в области психологии творчества, и их развитие его продолжателями, можно сделать вывод в форме парадоксальной аналогии. Когда-то в теории эстетики и ее разных течениях дискутировался тезис о правомерности "искусства для искусства". Не принимая его в эстетическом ключе, мы разделяем его в ключе психологическом. Категория созерцания, разработанная Рубинштейном, позволяет сказать, что в психологии существует переживание ради переживания. Грубый мир предметности, жесткий мир социальных отношений, в которых должен действовать человек, растрачивая на их проблемы свои переживания, не исчерпывает всего существующего для него мира, где есть обетованная земля искусства и бесценная радость бескорыстного переживания, это переживание вбирает в себя всю гамму чувств, дарованную данному человеку, его страданий и сомнений и осуществляясь в нем, очищает и укрепляет, возвышая, человеческую душу.