Архитектура в силу своей специ-фики - необходимости объединить в своих созданиях
утили-тарные и художественные факторы - оказывается в большей мере , неже-ли другие
виды искусства, сопряженной с матери-альным прогрессом общества и в болшей
зависимости от господ-ствующей идеалогии, ибо наиболее значительные постройки
воздвигаются для правящих классов и служат прославления их могущества. Но
архитектура в то же время призвана обслу-живать все общество вцелом; например,
культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей
самых широких кругов общества. Наконец, экономический и культурный прогресс ставит
перед зодчими новые задачи, на-пример, в области градостроительства, также имеющие
важное общественное значение.
В барочных культовых постройках - церквах и монасты-рях - все богатейшие
возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства
использо-ванны для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его
проникнуться религиозным чувством, склоняться переред религиозным чувством,
склоняться перед авторитетом церкви.
Для архитектуры барокко характерна прежде всего боль-шая эмоциональная
приподнятость, патетический характер обра-зов. Это впечатление достигается огромным
масштабным разма-хом построек, преувеличенной монументализацией форм, дина-микой
пространственного построения, повышенной пласти-ческой выразительностью объемов.
Пространственные решения приобретают необычную сложность, в планах преобладают
криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают
карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками
разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и
богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой
разнообразными материалами - цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует
добавить живо-писные контрасты светотени, перспективные и иллюзонисти-ческие
эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения,
произведения монументальной и деко-ративной скульптуры, фонтаны объединяются в
целостный ху-дожественный образ. Идейно - образное содержание лучших произведений
архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций - в них
отражается пафос бурной эпохи.
Активизация католицизма в идеологической борьбе прояви-лась в чрезвычайно сильном
воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена
важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы.
Модерн
Модерн, стиль модерн, "новый стиль" - так чаще всего именовали в России
современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890 - 1900
- х годов, обнару-жевшее видимое сходство с общеевропейскими стилевыми ис-каниями
этой эпохи и в различных странах называется по-разному: Art Nouveau, Jugendstil,
Modern style и т.д. Как это уже отмечалось исследователями, суть модерна в любом
его национальном варианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые
особенности. Несмотря на то что ему был свойственен совершенно определенный
пластический язык, поз-воляющий безошибочно опознавать созданные в ту эпоху
про-изведения архитектуры, станкового и прикладного искусства, содержательный смысл
этого языка не раскрывает всех сложных идейных и эстетических импульсов, лежавших в
основе рассма-триваемыего явления. Стилевые свойства модерна иногда сопос-тавляют с
пластической системой барокко, справедливо усмат-ривая между ними некоторое
сходство в желании художников использовать в качестве выразительных средств формы
органи-ческой природы.
"Новый стиль" в России возник, испытывая воздействие более общего
мировоззренческого содержания эпохи, прелом-ленного сквозь призму сложных
социальных и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему
эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас
прямо противоположные духовные искания своего времени.
Сложные проблемы идейно - эстетической и духовной ори-ентации творческих интересов
того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств.
Стиль модерн в России был, конечно, не в состоянии реализовать, воплотить в себе
все эти глубокие духовные потен-ции культуры. Более того, в своем расхожем,
ремесленном вари-анте он, как и в других странах, обладал способностью прев-ращать
серьезные идеии и чувства в банальные истины, а пласти-ческие искания - в
назойливые, скучные стереотипы. Но в твор-честве крупнейших представителей "нового
стиля" всегда ощу-щалась повышенная восприимчивость к "синтетическим" про-блемам
общественного бытия и человеческого духа. Эти про-блемы лежали в основе многих
художественных замыслов, именно они служили причиной тяготения друг к другу
деятелей разных профессий, определяя тесную связь их искусства с роман-тическими
устремлениями русской художественной культуры той поры.
ИНТЕРЬЕР
Символика цвета
Выяснено, что в числе условий нормального функциони-рования человеческого
организма важную роль играет психофи-зиологическое воздействие цвета. Суммирующий
результат таких воздействий обычно проявляется в разной степени физи-ческого и
эмоционального состояния, чувстве бодрости или утомления, приподнятости или
подавленности. Эмоциональ-ность восприятия в отношении к цвету проявляется через
его ассоциативное влияние. Связь определенных явлений и пред-метов со своими
характерными цветами трансформировалась в сознании человека в определенные
чувственные ощущения, возникающие при восприятии цвета - символа. Так, солнце,
огонь - желтый и красный цвета - создавали ощущение тепла и стали "теплыми"; небо,
воздух, лед - голубые, синие цвета стали "холодными". На этой основе образовались
новые ассо-циации: радостный - печальный, легкий - тяжелый, громкий (звучный) -
тихий, динамичный - статичный и т.д. Стали устойчивыми оптические иллюзии с
отступающими (холодными) и приближающимися (теплыми) цветами.
Для целенаправленного использования цвета необходимо знать устойчивые связи между
цветом и психологической реакцией человека. В этом аспекте установлен ряд
законо-мерностей - по предпочтительности цветового тона, по образ-ной
ассоциативности цветов, по гармоничности цветосочетаний. Предпочтительное отношение
к определенным цветам заметно проявляется в разных возрастных группах. В общем виде
для детей предпочтительны теплые цвета яркой насыщенности (чистый цвет), для
взрослых - холодные цвета средней насы-щенности и более смешанные, для пожилых -
ахроматические цвета пастельных тонов.
Символика формы
Удивительная ассоциативная определенность геометри-ческих фигур и объемов казалась
в древности мистической, наделенной таинственным смыслом. Что и послужило для
использования их в качестве символических формальных знаков. Круг, сфера
символизировали единство, беспрерывность дви-жения, вселенную, мир, солнце, жизнь.
Квадрат (например, в основе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть.
А.Палладио в своем трактате писал, что древние считались с тем, что подобает
каждому богу не только при выборе места, но и при выборе формы: так Солнцу и Луне,
поскольку они постоянно вращаются, они делали храмы круг-лой формы или приближенной
к круглой, тоже для Весты ко-торая называется богиней земли, "стихия же эта, как
известно, круглая..." Абстрактная символика простых "вечных форм" дос-таточно
распространена в архитектуре.
Движение формы вверх, вглубь, вширь или ее статичность вызывают вполне
определенные ассоциации, связанные с врож-денными психофизиологическими
особенностями человека. Стремление формы вверх, отдаление массы от потолка, обилие
воздуха над головой неизменно рождают чувство облегчения, свободы, простора (при
достаточно нормальной ширине поме-щения). Низкий потолок при широком пролете
"зримо" давит нависшей тяжестью, создает ощущение тесноты, тревоги, беспо-койства.
В этих случаях важна и форма плоскости покрытия - плоская, провисающая, сводчатая,
наклонная.
Дизайн
Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно
важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть
потреб-ность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи
охватывает два начала - пользу и кра-соту. В каждом предмете заложено техническое и
эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое.
Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может
сопутствовать и некоторое эстетическое переживание. Некоторые предметы могут
вызы-вать симпатию, даже пристрастное эмоциональное отношение к ним. Между
человеком и предметом могут быть глубокие эмо-циональные связи: любовь к креслу,
напоминающему о какой-нибудь семейной традиции, фуражка как память о службе в армии
и т.п. Значение некоторых личных вещей и даже мира вещей переходит границы их
потреби-тельского смысла.
Мы редко воспринимаем предметы обособленно: ведь они образуют обычно группы,
комплексы или так называемую предметную среду. И эта среда имеет иногда свою очень
опре-деленную характеристику. Вспомним хотя бы комнату гого-левского Собакевича или
Плюшкина, кабинет гончаровского Обломова. И стены, и вещи, да и само объединяющее
их прост-ранство носят отпечаток личности человека, места, времени.
Когда мы видим в выставочной витрине громадные щипцы прошлого века, которыми