В дальнейшем предлагались другие естественнонаучные аналогии. Предполагалось, например, что рождение новой идеиподобно генетической мутации или непредсказуемому скачку электрона с одной орбиты на другую [34]. Однако в отличие от генетики и квантовой физики этипредставления не придали сколь-нибудь большую степень научности объяснениям творческого процесса. Психология сознания в попытках представить динамику процессов,скрытых за предметом культуры (произведениями искусства, науки, техники и др.), не признавала за ним самим никакого детерминационного влияния на эту динамику.Но и психология поведения была не в лучшем положении: культурно-историческая ценность, создаваемая реальными индивидами, ни в каком смысле не выполняла рольсамостоятельной детерминанты по отношению к их действиям.
Эта ценность могла быть только объясняемой (наибольшую активность в плане истолкования продуктов культуры действиемподспудных психических сил развил фрейдизм), но она никогда не вводилась в механизм творчества в качестве его регулятора, изнутри перестраивающегопсихическую организацию субъекта.
Ограниченность представлений, построенных по указанным схемам, явствует уже из того, что они не смогли быть эффективноприменены к анализу творчества в самой психологии, к ее теориям, открытиям, «вспышкам гения» в этой области знания.
Спорадические попытки проследить, исходя из новой психологической концепции, каким образом она сама возникла, показалибесперспективность этого пути. Поучительна, в частности, попытка приверженцев психоанализа истолковать генезис этого учения в его собственных терминах, средикоторых, как известно, главное место заняли термины, связанные с психосексуальными отношениями в микросоциуме. Как известно, 3. Фрейд, преждечем создать свою доктрину, имел репутацию крупного невролога и даже набросал проект анализа психической деятельности в понятиях нервных процессов —возбуждения и торможения. Но затем он коренным образом изменил ориентацию, отказавшись от обращения к физиологическим детерминантам. Из-за чего произошелстоль радикальный сдвиг в его творчестве?
Главный биограф Фрейда, его известный последователь в Англии Э. Джонс относит это за счет того, что смерть отца позволилаФрейду избавиться от комплекса, создаваемого, согласно психоаналитической версии, ролью отца в бессознательной жизни невротической личности, и благодаряэтому выдвинуть формулу об «Эдиповом комплексе», ставшую основной мифологемой психоанализа. Между тем обращение к социокультурной ситуации на Западе нарубеже двух столетий, к конкретно-историческому контексту, в котором сложилась фрейдистская концепция, свидетельствует, что именно здесь следует искать почву,в которую она уходит своими корнями. Она отразила заданное этим контекстом, а не депрессивное состояние личности самого творца психоанализа. Конечно,личностное начало, перипетии жизненного пути ученого являются неотъемлемым компонентом интегрального процесса порождения нового знания. Но для адекватнойреконструкции этого начала, этого пути психологии следует выработать схемы, которые позволили бы ей найти общий язык с логикой и социологией творчества.
М. Вертгеймер в беседах с А. Эйнштейном проинтерпретировал открытия великого физика, используя принятые гештальтизмомвоззрения на реорганизацию, перецентрировку и другие трансформации структур индивидуального сознания [37]. Однако сколько-нибудь убедительно объяснитьсредствами гештальтпсихологии происхождение и построение теории относительности (соотнести изображенный им творческий процесс с творческим продуктом)Вертгеймер не смог.
Творческая активность субъекта скрыта за возникновением новых идей не только в физике, но и в психологии. Между тем, ниВертгеймер в своих работах по продуктивному мышлению, ни другие представители его школы не претендовали на то, чтобы использовать введенные ими термины(инсайт, фигура и фон и др.) применительно к появлению на научной сцене самого гештальтизма.
Это же можно сказать и о бихевиоризме, идеологи которого никогда не связывали свой переход от субъективного метода кобъективному, свою формулу «стимул—реакция» с предположением, будто эта формула направляла их собственное исследовательское поведение. Иначе говоря, считая,что «инсайт», «катарсис», «пробы и ошибки» пригодны к изучению процессов творчества, возникновения новых идей и т. д., приверженцы теорий, о которыхидет речь, не применяли свои ключевые понятия к генезису и разработке собственных теорий, т. е. к творчеству в психологии.
И это не удивительно. Полагать, будто психология способна проникнуть в тайны творчества, используя одни только собственныесредства, безотносительно к истории культуры, это все равно, что уверовать в версию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя за волосы из болота.
Будучи по своей природе системным объектом творчество адекватно постижимо только в междисциплинарном исследовании.
Творчество означает созидание нового, под которым могут подразумеваться как преобразования в сознании и поведении субъекта, так ипорождаемые им, но и отчуждаемые от него продукты 5. Такие термины, как сознание и поведение, действительно указывают на законную долю психологии вмеждисциплинарном синтезе. Но за самими этими терминами не стоят извечные архетипы знания. Их категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе. Кризисмеханодетерминизма привел, как уже отмечалось, к новому стилю мышления в психологии.
Психические процессы стали рассматриваться с точки зрения поисков субъектом выхода из ситуации, ставшей для него из-заограниченности его наличного опыта проблемной и потому требующей реконструкции этого опыта и его приращения за счет собственных интеллектуальных усилий.
В качестве магистрального направления, сопряженного с разработкой проблематики творчества, выступило изучениепроцессов продуктивного мышления как решения задач («головоломок»). На этом пути собран со времен Э. Клапареда [29], К. Дункера [30] и О. Зельца [36]обширный и плотный массив данных. В советской психологии сложился ряд подходов, общая сводка которых представлена в работе [22], где выделяются: поискнеизвестного с помощью механизма анализа через синтез [], [3], [4], поиск неизвестного с помощью механизма взаимодействия логического и интуитивногоначал [13], [19], поиск неизвестного с помощью ассоциативного механизма, поиск неизвестного с помощью эвристических приемов и методов [20], [21], [23], [24].Работа, проделанная в этих направлениях, обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных, нестандартных задач. Однако, какне без основания отмечает известный югославский ученый Мирко Грмек, «экспериментальный анализ решения проблем доказал свою полезность в отношениинекоторых элементарных процессов рассуждения, но мы все еще неспособны извлечь из него определенные, полезные выводы, относящиеся к художественному илинаучному открытию. В лаборатории изучение творчества ограничено временем и приложимо к простым проблемам: оно потому не имитирует реальных условийнаучного исследования» [31; 37].
5 Наиболее адекватное определение творчества дано, по нашему убеждению, С. Л. Рубинштейном, согласно которому творчество — этодеятельность, «созидающая нечто новое, оригинальное, что притом входит не только в историю развития самого творца, но и в историю развития науки,искусства и т. д.» [16; 482]. Критика этого определения со ссылкой на творчество природы, животных и т. п. [13; 14] непродуктивна, ибо порывает спринципом культурно-исторической детерминации творчества. Отождествление творчества с развитием (которое всегда являет собой порождение нового) не продвигаетнас в объяснении факторов механизмов творчества как порождения новых культурных ценностей.
Выход из подобной, невыигрышной для психологии ситуации Грмек видит в том, чтобы обратиться к документам — продуктамтворчества, памятникам культуры, текстам. Но, как было сказано, в тексте — научном и художественном — записана прежде всего информация о действительности,а не о психологическом механизме его порождения и построения 6
Проникнуть в этот механизм можно не иначе как посредством собственного аппарата психологического познания. Чем скуднее запаспсихологических представлений апробирован наукой, тем больший простор остается для соображений, навеянных обыденным сознанием с его житейскими понятиями оспособностях человека, интересах, чувствах, душевных движениях и т. д. И так будет продолжаться, пока психология творчества как научное направление неснабдит исследователя культурных ценностей более надежными данными о факторах их генерирования.
Оценивая вклад психологии в комплексное изучение художественного творчества, Б. С. Мейлах 7 имел основания для вывода:«Психология как наука не обладает методологией, которая может быть применена к изучению процессов и специфики процессов художественного творчества» [10; 20].
Главной антиномией выступает отношение между продуктом творчества и его процессом. Продукт принадлежит культуре, процесс —личности. Поэтому в поисках собственного предмета психологии творчества в основу его определения соблазнительно положить понятие о процессе. Именно такпоступает Б. С. Мейлах, утверждая: «Центральным исходным является здесь (в психологии) понятие творчества как процесса» [10; 14]. В этом содержится доляистины, поскольку, идя по следу того, как строится произведение во времени — начиная от отдельных наблюдений, замыслов, вариантов и т. д., — высвечиваетсяизвилистый путь от творца к творению.
Однако само по себе указание на процессуальность творчества, на наш взгляд, недостаточно, чтобы определить предмет егопсихологического исследования. Понятие о процессе издавна возникло в описаниях путей к открытию, разбитых самими творцами науки (начиная от А. Пуанкаре) наотрезки: подготовка, созревание замысла (инкубация), озарение, завершение (обоснование достоверности добытого результата, его критика, проверка и т. п.).В этой динамике выделяются, с одной стороны, сознательные и рациональные моменты (подготовка, завершение), с другой — бессознательные, интуитивные(инкубация, озарение), трактуемые как центральное звено творчества. Феномены интуитивных догадок и решений, невербализуемых процессов, непредсказуемыхсцеплений идей не являются фикциями иррационализма. Они — реальность, удостоверяемая прямым опытом творческой личности8. Но научная психология невправе превращать феномен в детерминанту, принимать акт интуиции или неосознанное движение мысли за конечную причину возникшей в сознании модели, материализуемойв тексте или другом предмете культуры. Подсознание или интуиция должны из постулата стать проблемой, разработка которой требует адекватногокатегориального аппарата.