Таким образом, русская кукольная комедия в XVII веке не только явилась первым русским театральным спектаклем, не только подготовила зрительскую аудиторию к восприятию те6атрального искусства, но возможно, стала одной из причин появления в России профессионального театра кукол. Разрушаться Комедия о Петрушке начинает в начале 20 в. Петрушечники стали появляться на детских праздниках и новогодних елках, текст сцен менялся, теряя свою остроту. Петрушка перестал убивать. Он размахивал дубинкой и разгонял своих врагов. Разговаривал он вежливо, а «свадьба» видоизменялась, превратившись в танец с невестой. Исчезла грубая простонародная речь, а вместе с ней и индивидуальность хулигана-балагура, на которого сбегался и стар и млад. Однако сама комедия не утратила своей социальности, поэтому в первые годы революции Петрушка участвовал в кукольных спектаклях чаще всего агитационного характера. И до сих пор кукольный театр использует перчаточные куклы, хотя за ширмой театра Петрушка уступил место другим героям. Однако помимо театра Петрушки существует второй период развития народного театра кукол в России, и его иной вид — вертеп.
Многие исследователи, сравнивая театр Петрушки и вертепное представление, утверждают, что эти две формы театра кукол представляют две крайние точки существования не только театра кукол, но и театра, как такового. Данное суждение построено на том основании, что вертеп - театр любительский по своей сути, а Петрушка - театр супер-профессиональный. [22]
Слово "вертеп" происходит от старославянского "вертепъ" — "пещера". Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово "вертеп" с глаголом "вертеть". Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [50].
В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми [24]. Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. Наша работа посвящена, главным образом, вертепному театру в узком смысле этого слова.
Существует очень много различных описаний самой структуры вертепа [14; 36; 47; 50]. На наш взгляд это связано с большими временными и пространственными отрезками, на которых разыгрывались вертепные представления. Другая точка зрения говорит об упрощении структуры вертепного театра с течением времени.
А. Греф описывает данные изменения следующим образом: «Вертепные ящики в старину делали очень большими: в два, даже три этажа, со сложными украшениями - и хранили затем как реликвии долгие годы. В них куклами управляли снизу, через специальные щели в дне ящика. Позднее появились одноэтажные вертепы, сделанные попроще, из подручных материалов - может быть, они не были предназначены для длительного хранения и каждый год изготавливались заново. В них кукловод управлял куклами сверху, с помощью прута» [23]. И все же наиболее часто в литературе упоминается двухэтажный вертеп. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною» [53, 25].
Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты. В то же время очень своеобразна манера общения друг с другом персонажей действа: не непосредственно, а опосредованно - через зрителей. Актеры-куклы произносят "в зал" не только монологи и самоопределения ("я смерть", "я царь"), но и диалоги ведут, обращаясь не друг к другу, а к зрительному залу. Именно в этом исследователи отмечают необходимую черту мистериального действа, поскольку мистерия разыгрывается не в реальном, а в мифологическом пространстве, а зритель обязан вернуть на сцену отнесенное ему слово.
Обычное содержание вертепной драмы таково: царь Ирод узнал от волхвов, что родился Христос, претендент на его престол; желая избавиться от опасного соперника, он призывает воина и приказывает ему избить в Вифлеемевсех младенцев «сущих первенцев»; воин выполняет приказ, но «одна старая баба Рахиль не даёт своего чада убить». Рассвирепевший Ирод повелевает убить младенца Рахили. За злодеяния Ирод платится жизнью: Смерть отрубает ему голову, а черти тащат его труп в ад. После гибели Ирода — с пением, пляской, поздравительными виршами появляются, один за другим, на сцене цыган, еврей, еврейка, москаль, венгерец, дед, баба, ксёндз (в польском вертепе), пономарь (в украинском), — словом все персонажи театральной интермедии XVII и начала XVIII века.
Отсюда можно сделать вывод, что текст вертепной драмы распадается на две части: 1. собственно рождественская драма и 2. механически привязанная к ней сатирически-бытовая интермедия. Первая более или менее устойчива в своей композиции и, в зависимости от местности, видоизменяется только редакция текста; устойчивы, в первой части и персонажи: волхвы, три царя, Рахиль, воин, Ирод; вторая же часть, преследуя цели бытовой сатиры, изменяется в зависимости как от местности, где разыгрывается спектакль, так и от находчивости и одарённости вертепщика.
Число действующих лиц-кукол в вертепной драме доходит до 40. Тем не менее в драматургическом смысле вертепная драма крайне примитивна: в ней нет развития действия, а есть ряд отдельных сцен, иногда спаянных, а иногда не спаянных друг с другом. Это явление можно объяснить с точки зрения вертепа как мистерии. Сюжет мистерии не обязательно совпадает, а чаще не совпадает с фабульной последовательностью "реально произошедших" событий. Задача мистериального действа не в изложении зрителю малоизвестных событий, а, напротив, хорошо известного и усвоенного в символическом, знаковом изображении. Иными словами сюжет вертепного действа существует полнокровно и естественно лишь в культурном контексте общеизвестной фабулы Святого писания. К сожалению, в наши дни именно эта отсылка к общекультурному контексту все более размывается вертепными театрами, особенно профессионально работающими с детьми.
Характерной чертой вертепного представления является песенное и музыкальное сопровождение(будь то просто движение, пляска или драка). Поэтому некоторые исследователи [20]отмечают, что Вертеп, по существу, первый музыкальный спектакль, в котором часть "О царе Ироде" - трагическая опера, вторая часть - музыкальная комедия
А.Ф.Некрылова и Н.И.Савушкина [30] отмечают, что выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывалась сцена с Рахилью, у которой отнимали ребенка (для крепостной России это было слишком знакомым и выстраданным явлением); живо и весело-злорадно исполнялась сцена с Иродом и чертями; само обращение к младенцу Христу приобретало форму весенней «заклички» с конкретной просьбой крестьянина — «Даруй лето счастливое».
В этой второй части кукольники чувствовали себя совершенно свободно, сокращали или удлиняли ее в зависимости от состава публики, от того, как воспринималось представление; связи с «Царем Иродом» становились все более слабыми, персонажи и ситуации наполнялись местным, злободневным значением, широко использовались бытовые анекдоты, популярные песни, материал лубочных картинок. К сожалению в вертепных представлениях 21 века еще не сочинен текст о современном быте, который был бы органичен вертепной драме.
В конце 19 столетия русский вертеп, также как и многие другие виды народного театра стал угасать. События Октябрьского переворота 1917 года фактически решили его судьбу до конца 20 века. Он исчез, оставаясь предметом исследования ученых-фольклористов, режиссеров, сценографов, литераторов. Однако сегодня, в период, который весьма условно можно назвать Российской Реставрацией, русская вертепная драма снова активно заявляет о своем существовании. Снова, как встарь по русским городам, селам на Рождество ходят с вертепами, устраиваются целые Рождественские фестивали вертепов.
В вертепное самодеятельное течение в наши дни включаются и учебные заведения, и театральные училища, и воскресные приходские школы, и объединения дополнительного образования, и даже общеобразовательные школы. И, кроме того, мы получаем все больше сведений о семейных вертепах. Таким образом, резервы этого вида театра, как явления фольклора, огромны.
Завершая анализ вертепных представлений, хотелось бы процитировать на наш взгляд точное определение вертепа, данное российским историком театра Борисом Голдовским: «Воистину древен, велик и многообразен вертеп - деревянный ящик с куклами. Маленькая двухъярусная сцена, хранящая простую но никем еще не разгаданную тайну» [20].
Необходимо отметить, что тираноборческие явления проявлялись не только в вертепных представлениях, но и в народных драмах.
Под термином «народная драма» можно понимать 1. драмы, созданные «для народа», и 2. драмы, создаваемые «народом». [55]. В нашей работе мы будем обращаться к народной драме лишь во втором смысле этого термина.
Наиболее известная русская Д. н., «Царь Максимильян», зарегистрирована свыше чем в двухстах вариантах, зачастую значительно расходящихся друг с другом.