Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ (стр. 6 из 6)

2. "Идти к струне" (пример 34). На шестнадцатых повибрируйте на одном движении в глубь клавиатуры, "к струне", чувствуя, как клавиша "сама играет". На половинной ноте погружайтесь в клавиатуру с "вкладыванием" и расширением ладони; хорошо опирайтесь на палец. Можно исполнять репетиции одним пальцем.

3. Вибрато. Освобождая руки вибрационным движением, почувствуйте полную "проводимость звука").

Упражнение выполняется всеми пальцами по очереди на пяти клавишах. Движение получает импульс на первую ноту, остальные семь нот играются как бы рикошетом. Следите, чтобы вес не "удерживался" в руке и полностью "проходил" в клавишу. Руки при этом не расслаблять, тонус их упругий. Плечи освобождайте полностью. Играть нужно очень близко к клавиатуре, чувствуя вибрацию как бы внутри руки. Таким приемом можно учить технически трудные места, освобождая руку на каждом звуке и ощущая подвижность пальцев.

Варианты к этому упражнению — примеры 356 и 35в.

4. Репетиция с "вкладыванием" ладони в октаву. Это упражнение помогает найти естественное положение кисти глубоко в клавиатуре с опорой в ладонь. Раздвижение косточек пясти (на широкой позиции) хорошо освобождает пальцы для последующей игры репетиций.

-5. Репетиция со скачком пятого пальца на октаву

Играйте это упражнение с репетициями на трех, четырех, пяти звуках соответствующей этим вариантам аппликатурой (3—2—1—5, 4— 3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5).

6. Репетиции с различными аппликатурными комбинациями (пример 38). Не меняйте положение и уровень кисти.

Пример 38 играть подвижно, лишь едва ощущаемым пронационным движением, очень близко к клавише. Кисть и остальные пальцы остаются спокойными. Каждая группа нот исполняется на одном движении к восьмой. Первый палец слегка отставлен, он как бы "вытряхивается из рукава". Запястье не поднимайте.

Этот вариант можно играть с быстрым супинационным разворотом руки наружу на последней ноте; можно также при этом "схватывать" последнюю ноту в кулак, как бы "вырывая ее с корнем". Такой быстрый и смелый супинационный разворот активно включает все звенья руки Играйте это упражнение с переносом репетиции через октаву (на четыре октавы и обратно).

Исполняя репетиции первым пальцем с опорой задержанном звуке, вы еще лучше почувствуете отдачу вибрации по всей руке, свободу и подвижность первого пальца.

В упражнениях 4 и 5 происходит смена позиций кисти с узкой на широкую и наоборот. Упражнения 4—6 играть вверх на октаву (левой — вниз на октаву) и обратно.

7. Репетиция от первого пальца к пятому с супинационным поворотом на последнем звуке (пример 356 исполняйте 1—2—3—4—5 пальцами). Шестнадцатые играть легким "похлопывающим" стаккато у самых клавиш. На пятом пальце разворот руки с открытием ладони вверх

"ораторским жестом". Такой прием подчеркивает устремленность репетиции к последней ноте. На паузах полностью освобождайтесь.

8. Репетиции на ступенях гаммы (пример 39). Исполняйте непрерывном вибрационным движением. Обратно играйте той же аппликатурой (2—1). Возможны различные аппликатурные варианты. Играть также от третьего, четвертого, пятого пальцев (соответственно по три, четыре, пять нот).[19]

Итак, теперь мы уже можем сформулировать сущность и цели упражнений:

Упражнение- процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного в виде навыка и гибкого применения его, как некого орудия художественного исполнения.

Цель упражнения - приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных.

Осуществляется это на основе внутренней реорганизации предшествовавшего опыта, совершенствования старых, выработки новых навыков.

Кажется, сказано все. Но нет. Найденное и выработанное надо сохранять и постоянно «шлифовать» для того, чтобы техника любого вида постоянно прогрессировала и была на уровне непрерывно растущих и в процессе роста видоизменяющихся потребностей.[ 16]

Заключение

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

«Техника - без музыкальной воли — это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», — писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре»

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника — понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или выносливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Однако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства.[3]

Таким образом, если техника — это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», — говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее.[13]. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению — вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, — основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста.[13]

Литература

1. Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А.О. Бирмак. - М.; «Музыка» 1973. -139с.

2. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург - М.: «Музыка»1981.-143с.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.\ И. Гофман - М.; Классика ХХ1 , 2002.-244с.

4. Коган Г.М. У врат мастерства.\ Г.М. Коган Г.М.- М.: «Музыка» 1977.-60с.

5. Лонг М. Французская школа фортепиано.\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ М. Лонг. М.: «Музыка» 1966.-208с.

6. Леймер К. Современная фортепианная игра.\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ К.Леймер. 168 М.: «Музыка» 1966.-168с.

7. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.; Классика ХХ1, 2002.-84с.

8. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н. Любомудрова - М.: «Музыка», 1982.-143с.

9. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы.\ В. Мазель.- СПб.: Композитор (СПб),2002.-180с.

10. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.\ К.А. Мартинсен - М.:Классика-ХХ1,2003.-120с.

11. Мострас К.Г. Система домашних заданий скрипача.\ К.Г. Мострас М.: «Музыка». 1956, -195с.

12. Музыкальный энциклопедический словарь\Под. ред. Г.В.

13. Келдыш. - М.:Советская энциклопедия,1990-672с.

14. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.\ Г.Г. Нейгауз - М.; «Музыка», 1967-302с.

15. Николаев Л. Из бесед с учениками.\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\Л.Николаев- М.: «Музыка» 1966.-111с.

16. Савшинский С.И. Пианист и его работа.\ С.И. Савшинский - М.; Классика ХХ1,2002 -244с.

17. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.\ С.И. Савшинский - М.;Классика-ХХ1 ,2004.-192с.

18. Стоянов А.Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано.\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\А.Стоянов.- М.: «Музыка» 1966.-237с

19. Фейгин Индивидуальность ученика и искусство педагога.\ Фейгин - М.: «Музыка» 1975.-112с.

20. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХ1

21. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники.\ А.П. Щапов - М.; «Музыка», 1968-248с.

22. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.\ А.П. Щапов – М.;Классика ХХ1 ,2002. -176с.