Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и напомнить указание Штейнгаузена, написавшего книгу «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники».
Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.
Технические упражнения и технические эпизоды пьес надо «вызубривать», но слово «зубрежка» условно для пианиста. Механической зубрежки у нас не существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым повторением приобретается нечто новое.
Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о «сухих» вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры на другое - ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой связи с «постановочными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.
Развитие беглости
Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: гамм, арпеджио, ломанных арпеджио в прямом и противоположном движении. Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана или не додержана. Существовавшие в старину упражнения с задержанной нотой вредны, ибо калечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук. В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке.
Полезноигратьпассажи crescendo,diminuendo,ritardando, accelerando.
Движение рук в пассаже
Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три основных технических правила исполнения пассажей:
-не опираться на первый палец, а отводить его. Первый палец не может быть удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между позициями. Постановка первого пальца должна делаться широким движением, удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении стягиваются сухожилия других пальцев. Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры
-звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре. Все движения должны производиться без углов и «мертвых» точек, что относится ко всей фортепианной игре.
Выравненность пальцев
Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение.
Кроме правильных динамических и временных соотношений нужно следить еще за состоянием мускулов. Чувство абсолютной релаксации, которое должно сделаться второй натурой ученика, развивается как раз при игре гамм. Указанные способы помогут выработать красивую, «жемчужную» игру.
Разумеется, нужно исполнять гаммы и двумя руками одновременно.[17]
Способность к трели — особый психодвигательный дар. Трели и тремоло лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим трудом.
Учить трели (тремоло) нужно в определенной ритмической структуре, лучше всего триолями, так как они предполагают чередование ударений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же ритмах; ритм в данном случае служит стимулятором скорости.[19]
В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытянутая, подъем значительный; движение от запястья. Вытянутая форма пальцев способствует свободе движения и легкости звучания. Если трели должны звучать очень четко и сильно (а таких сравнительно немного), пальцы следует закруглить, их движения становятся более энергичными.
В быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными движениями предплечья. При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъема — никакого.[7]
При работе над тремоло нельзя упражняться ни медленно, ни напряженной или свободной кистью. Работа должна быть распределена между кистью, запястьем, предплечьем и, если необходимо, локтем. Плечо образует ось, от которой должно исходить
вибрирующее движение, вовлекающее все части руки, расположенные по пути к пальцам. Разделение труда между ними не
может выполняться сознательно, а скорее должно исходить из
ощущения, словно вся рука во время игры тремоло подвергается действию электрического тока.[3]
УПРАЖНЕНИЯ ЗА ИНСТРУМЕНТОМ
Работа над этими упражнениями никоим образом не является самоцелью — ее следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.
Упражнения связаны с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения) и постепенно переходят в работу над произведением.
Благодаря своей лаконичности, они легко запоминаются, исполнение их не утомляет ученика, не притупляет его внимание.
Упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения — приблизительность здесь недопустима. Работа над ними требует полной сосредоточенности.
Для проверки отсутствия напряженности во всем теле полезно, не прерывая игры, время от времени поворачиваться, вставать, садиться и т. п.[16]
Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.
Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от простого к сложному, умело, дозируя ежедневные нормы работы и выбирая для каждого ученика те упражнения, которые ему более всего необходимы в данный момент. Последовательность изучения упражнений индивидуальна.[15]
Основы звукоизвлечения. Штрихи. Подготовительные упражнения.
Предварительное упражнение для нахождения трудового тонуса. Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на колени, затем обратно на пюпитр.
Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным.
1. Извлечение одного звука ("Опора звука")*.
Считайте на "четыре". Перед началом упражнения и на паузах (счет "три — четыре") руки спокойно лежат на коленях. На счет "раз — два" извлекайте звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя — спокойно, без суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звучание струны. Постоянно следите за звуком — он должен быть сочным и одинаковым у всех пальцев.
Играйте и на черной клавише — для мускульного ощущения подъема руки и удобного положения кисти (клавиатура под ладонью).
Чтобы найти состояние "проводимости звука", перед выполнением этого упражнения поднимите руки вверх и почувствуйте их легкость — их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес руки как бы передается от спины к кончику пальца и через него — клавише.
Вариант: извлечение одного звука с разных исходных положений и в сочетании с другими движениями. Чтобы качество звучания соответствовало слуховому представлению о нем (певучий, сочный, округлый звук), научитесь брать звук сразу и непосредственно, одним движением, без прицела или остановки, вызывающей спазм
Для этого будем извлекать звук: с исходного положения "руки спиной", "руки за головой", вставая, после движения рук одна вокруг другой и т. п.
2. Перенесение рук с одной опоры на другую, расположенную на
другом уровне. Взятие звука сверху и снизу.
Чувствуйте поддержку нижних мышц руки, на которых она как бы покоится, и поясницы. Руки легкие, собранные. Исходное положение — руки на коленях. На счет "раз" — положите руки сверху на пюпитр; на счет "два" — возьмите звук; "три" — руки на коленях; "четыре" — возьмите звук.
Играть одной и двумя руками. Переносите руки так же просто естественно, как мы кладем их на стол.
3. Проверка опоры и "проводимости звука".
а) Неиграющей рукой "покачайтесь" сверху на кисти, предплеплечье, плече играющей руки и почувствуйте, как вся рука пружинит «пропускает звук» в клавишу.
б) Незанятой рукой слегка приподнимите снизу локоть, плечо и предплечье играющей руки, чтобы проверить их легкость.. При этом
кисть, предплечье и плечо как бы "включаются" друг в друга.
4. Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки.
а) Возьмите звук одним пальцем, остальными легко, без напряжения повибрируйте в воздухе или похлопайте по клавишам; при этом сохраняйте устойчивость опорного пальца и не меняйте положение кисти на клавиатуре. Постоянно ощущайте свободу и ширину запястья. Следите также за тем, чтобы первый палец «отдыхал»
б) Держась на опорном пальце, слегка раздвиньте (без натяжения) свободные пальцы и затем верните их в исходное положение; уровень свода и положение кисти не менять. Звук должен все время тянуться. Раздвижение ощущайте в ладони.