Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.
Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.
Все разнообразие тем Allegro,резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит построение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные сношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате.
Преображается главная тема и побочная партия. Её вдохновенное настроение восторженной типичности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конус всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы.
Вторая часть – конкретный лирический этюд цикла – написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагично воспринимается, резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro.
Финал весь – вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена. В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс – вот завершающие образы сонаты. Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни – в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.
«Ничего не знаю лучше» «Appassionata», говорил Ленин, - готов слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди». [М.Горький. В.И. Ленин. Т.17, 1952. стр.39]
Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат – Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая (1815 – 1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво – колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – всё это придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов – романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).
Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio – с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли – несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.
Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.
Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:
Идея этой сонаты – возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой – выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски–созерцательной симфонической поэме.
Заключение
На основе изучения музыковедческой литературы и анализа музыкальных произведений, мы делаем следующие выводы:
Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичасны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.
Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.
Бетховен завершает этап развития классической сонаты. В его творчестве жанр классической сонаты максимально эволюционирует и завершает свое развитие. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен, в отличие от своих соратников, Гайдна и Моцарта, индивидуализировал принципиально новые задачи. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена — переход от старого стиля к новому. В его творчестве жанр классической сонаты завершает свое развитие.
Список использованной литературы
1. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран /В.Галацкая.- М.:Музыка,1989 г.
2. Конен В. История зарубежной музыки /В.Конен. В.3 М.:Музыка.1972
3. В.А.Моцарт и Й.Гайдн/Григорович В.Б.//Великие музыканты Западной Европы.- М.:Просвещение 1982 г.
4. Гивенталь И., Щукина — Гингольд Л.Музыкальная литература/И.Гевинталь. В 3. М.:Музыка 1984.
5. Ливанова Г. История западно — европейской музыки до 1789 г / Г.Ливанова. М.:Музыка 1982 г.
6. Протопопов В.В. Сонатная форма в западно — европейской музыке второй половине 19 века /В.В.Протопопов. М.:Музыка 2002 г.
7. Бетховен. /Левик Б.В., Николаева Н.С.,Грубер Р.И.// Музыка французской революции 18 века.