Хоча спроби встановлення напряму і норм майбутнього розвитку в музиці дуже складні, безсумнівно треба відкинути у ній всяку однобічність, чи то авангардистського, чи еклектично традиційного плану. Уся творчість XX століття, названі напрями і способи організації музичної мови перебувають у постійному процесі змін і розвитку, але вже у 1970-ті pp. можна було зауважити деякі окреслені тенденції і навіть завершення кардинальних музичних ліній. Не так довгий, як незвичайно інтенсивний, насичений період знахідок і кристалізації нових засобів явно приходить до крайньої межі у сенсі вичерпання суто мистецьких, музичних можливостей. Якщо не заперечувати існування музичної творчості взагалі, не перейти зі сфери його естетичної функції до наукової, - єдиним виходом є синтез найкращих осягнень на визначеній ідейно-естетичній основі, національних коренях.
Синтез є найхарактерншою рисою сьогоднішньої композиторської практики, а практика примушує формувати сучасну теоретичну думку, також ж неоавангардистську. Завдання теорії - визначити тип цього синтезу, якими естетичними критеріями він зумовлюється. Залежно від естетичної позиції об'єднання осягнень музичної техніки може бути більш або менш органічним і доцільним. Безсумнівним залишається тут тільки одне - залежність мистецького результату, його зрілості і повноти, від різнобічності або обмеженості естетичної позиції автора, від його відношення до життя, до традицій і сучасності. Суто теоретична, вузько раціональна вихідна точка призводить до обмеженості і у сфері техніки, до опори на певну окреслену рису. Другим, не менш негативним боком є надмірне розширення рамок музики і мистецтва взагалі.
Як показав час, ці дві лінії у крайніх виявах щораз більш хаотично зміщуються. Не провіщаючи дальших шляхів розвитку сучасної музики, бо це неможливо, можна все ж спиратись на ці конкретні факти її процесу у XXстолітті, які дають змогу зробити висновки. Вже зауважувалось, що авангардисти відмовились від винятковості, типової для нових теорій, починаючи з шенберґовської додекафонії. Вони не тільки намагалися розширити і збагатити, в їхньому розумінні, сферу виразових засобів у музиці і мистецтві взагалі, але від захоплення точними науками переходять до усвідомлення незвичайної швидкості змін у цій галузі, наприклад фізиці, яких не дігнати музиці.
Звідси їхній ухил у соціологію і навіть політику. Та твори подібного спрямування характерні не тільки метою провокувати, модою, погонею за зовнішніми ефектами, але й поглядами, часто нігілістичними за своєю суттю. Провідним теоретиком цієї тенденції виявився Кейдж, практиком - Штокгаузен. Типовими прикладами тут є твори Штокгаузена: його „Гімни", де використані фрагменти кількох державних гімнів, твір, заснований на текстах Мао Цзедуна і Ауробіндо, присвячений Бетовену „Опус 70" - загалом колажно-алеаторично-електронні (наприклад, в останньому музика Бетовена з кількох радіоприймачів поєднується з творами Штокгаузена в магнітофонному записі і з імпровізацією вокально-інструментального квінтету). Нагромадження всіх цих „надприйомів" не дало, однак, навіть за планованої композитором вільності, спонтанності виконання і сприйняття.
У цілому прагнення до синтезу в авангарді можна розглядати тільки в теоретичному плані, як підтвердження загальної тенденції сучасної музики. Але дальший його розвиток по цій лінії виходить за рамки суто музичного русла. Ті представники авангарду, і взагалі західної музики, що спроможні тверезо оцінювати ситуацію і дивитися вперед, шукають можливостей синтезу на ширшій платформі залучення традицій європейської музики і фольклору Сходу. Тут намітився підхід до народної основи з двох боків: як джерела розширення засобів музичної мови і виходу з тупику обезосіблення, нейтральності авангардистської музики. Питання національної характеристики перебуває особливо у центрі уваги композиторів, що були пов'язані з авангардизмом, в таких країнах як Польща, Чехословаччина, Угорщина, Росія, Україна.
Вони зрозуміли, що потенція і вартість конкретної національної культури в інтернаціональній музиці залежать від того, наскільки творчо вона асимілює вплив інших музичних культур і сама впливає на інтернаціональну музику.
З іншого боку, композитори-традиціоналісти усвідомили, що застосування фольклорного матеріалу у професійній музиці не дає ще національного стилю. Його визначає лише змістовний момент, відповідний спосіб вираження, духовна настанова композитора.
Розглядаючи головні позиції авангарду, ми бачимо неможливість його узагальненого аналізу під поглядом синтезу. Подібні тенденції, що спостерігають у авангарді у цьому сенсі слова, можна визначити лише як штучне поєднання окремих рис, за своєю сутністю несумісних, якщо спробувати знайти для них естетико-ідеологічну платформу.
Як показав час, деградація функції музики в нігілістичному мистецтві не знає меж. У геппенінгах, від 1960-х років (маються на увазі не театральні, а музичні геппенінґи) роль музики стає навмисне відчужена. Автори геппенінґів вправляються у вишукуванні ніде до тепер небачених, ніким не використаних варіантів взаємогри різних видів мистецтв, але ще частіше виходять взагалі за рамки мистецтва.
Різні прояви геппенінґу, аж до форм галасливого політикування, займають дедалі більше місце в сучасному мистецтві. Істотними є його естетично-ідеологічні функції, оскільки геппе-нінґ є не так мистецьким напрямом, як способом ставлення до дійсності. Він з'явився як найбезпосередніше вираження відмови від елітарних теорій мистецтва Ортеґа-і-Ґассета і Т. Адорно та їхнього практичного втілення у творчості авангардистів. Долання бар'єру некомунікабельності і відновлення контакту між мистцем і публікою здійснюється за допомогою обширної сфери яскравих, а іноді й грубих, цілком не мистецьких засобів.
Аґресивно-дійова форма геппенінґу (на противагу тій, що виражає протест пасивно і мовчазно) запозичена з філософії Г. Маркузе, яка змішує різні світоглядні позиції заради ствердження деструктивної функції сучасного мистецтва. Теорія визволення інстинкту від розуму переноситься на грунт мистецтва як заперечення його самого, а тим самим форми, стилю та інших його принципів. За зовнішнього прагнення до вільного вираження, у власне філософських коренях геппенінґу полягає його анархічна безплідність.
Ця лінія призвела до таких крайностей, як наприклад, „Твори для рота" Д. Шнабеля (1974 p), де під назвами чотирьох частин симфонії відтворюються звуки, що добуваються за допомогою легенів, горла, порожнини рота, язика, губ. У подальшому Шнабель продовжив цю лінію у бік ще більшої „природності вираження". Створений ним спеціальний ансамбль „DieMaulwerker" („Ті, що працюють ротом") виконав на фестивалях у Бонні та Мюнхені 1981 р. „Тілесну мову", „композицію" зовсім беззвучну, виконувану тільки органами людського тіла. Відповідно до партитури, виписаної з німецькою докладністю, виконавці демонструють гранично деформовані рухові процеси - повзання, викручування кінцівок і пальців. Ця заміна звучання найпримітивнішими жестами не є, зрештою, винаходом Шнабеля. Він завершив ту довгу лінію розвитку геппенінґу, яка яскраво виразилася ще у Каґеля, про що говорилося вище.
Найхарактернішим представником геппенінґу був американець Кейдж. Саме у нього отримала найбезпосередніше вираження теза про відмирання мистецтва, його розчинення у сучасній науці і техніці. Цей композитор уважав мистецтво тотожним з життям; він закликав діяти у його сфері за своїм бажанням, бо не бачив у ньому засобу вдосконалення людини, встановлення гармонії, порядку, а тільки спосіб спонукання до участі в найелементарніших проявах життя.
Як згадувалося вище, позамузичні елементи Кейдж впровадив ще у 1940-ті pp. (автомобільні гудки та металеві предмети в „Конструкціях у металі для семи виконавців"). Та найрадикальнішим поворотом, хоч і підготовлюваним поступово, було впровадження Кейджем у сучасну музику ярмарковості (зокрема, у „Книгах пісень"). Коли він називає своїм предтечею Е. Саті, то має на увазі елементи жартівливого епатування публіки. Але у найпоказовішому своєму геппенінґу „Книга пісень" він перетворює вільнолюбне гасло поета Торо у калейдоскоп пародійних ярмаркових трюків, де постійним є тільки грюкіт мотору, машини до різання моркви, якою під кінець вгощають бажаючих.
Беззмістовність і безперспективність такого типу „синтетичних" опусів проявляється у механізмі поєднання у них окремих елементів, найчастіше нових технічних осягнень. Технічна революція демонструється у подібних випадках з такою буквальністю, що цілком не залишається місця для мистецтва.
Завжди наявна в американському мистецтві гігантоманія поєдналася тут з відродженням дадаїстичного та футуристичного апарату. Разом із специфічним кейджівським „гумором" все це перейшло в монструальному збільшенні і посиленні до його численних послідовників - як американських, так і західноєвропейських. До найпрямолінійніших наслідувачів належить німецький композитор И. Рідль.
Його геппенінґ (Musik/Film/Dia/Licht-Galerie), продемонстрований вперше 1975 p., виявився майже копією „Гарпсіхорду" та інших подібних опусів Кейджа. Сама назва цього творіння Рідля вказує на його складові елементи, проте не в їхньому справжньому співвідношенні. У всякому разі, в керованому самим автором варіанті виконання просторово-акустичні умови (галерея) мали провідне значення. Тут розміщено безліч екранів для одночасного демонстрування діапозитивів, здійснювалися світлові ефекти, з відблискуючими пінґ-понґовими м'ячиками. Під кінець цього спектаклю з куполоподібної стелі спадали величезні китиці надувних куль. Якщо ці ефекти, у тому числі використання балончиків, у рамках геппенінґу давно відомі, то Рідль постарався бути оригінальним у музичній частині: виконання музичних уривків у мікрофон цілком губилося у безупинному мерехтінні й перехресних блисках діапозитивів та світлових ефектів, зате вміщення динаміка, що подавав музику Моцарта, на колесі велосипеду, привернуло загальну увагу.