Загалом вказаний 3. Боррісом напрям називали на Заході „інтернаціональним віталізмом" і він зарахував сюди (визнаючи пістрявість такого зіставлення) Копленда, Вайля, Еґка, Хачатуряна, Бляхера, Кадоша, Кабалевського, Петрассі, Піппета, Далла-піккола, Гартмана, Жоліве, Шостаковича, Фортнера, Мессіана, Сухоня, Сутерместера, Барбера, Шумена, Лібермана, Бломдаля. Серванского, Сабо, Фаркаша, Войтовича, Лютославського, Пен-дерецького, Берда та інших.
Вже з цього переліку видно, наскільки недиференціовано трактують на Заході „інтернаціональний віталізм", на відміну від точного розмежування і характеристики різновидів авангардизму. Не зауважувати і не визнавати „реалістично-фольклорного" напряму тепер вже неможливо; давно минув той час, коли він вважався західними музикантами „перехідним явищем", навіть „хворобою" і, найчастіше, недорозвитком. Але як видно, навіть визначення відносно об'єктивно мислячого теоретика відзначаються в цьому питанні однобічністю. Відрізняючи національні і понадаціональні спрямування, творчі стимули 3. Борріс вбачає, головно, в „екзотичній музиці".
Перші і головні її представники у XX ст. це композитори „Молодої Франції"" - Мессіан і Жоліве, які зробили примітний пролом у європейській традиції стосовно екзотичних прообразів. Зокрема у „Квартеті на кінець світу" для кларнету, скрипки, віолончелі і фортепіано,
3. Борріс відзначає вихід за рамки свідомо контрольованого (тобто, до алеаторики). Щоправда, він визнає зумовленість вільних шумових звуків програмою („Птахи над безоднею", „Гра веселки", „Танець люті семи труб"). У „Трьох паростках" відзначають спробу одягнути в екзотичне вбрання індійський матеріал через наслідування східноазіатським звучанням і, внаслідок того, елімінацію традиційних зв'язків шляхом тематичної розробки або застосування традиційних функційних послідовностей. У „Турангалілі" орієнтальне і західне зустрічаються в шумовій звуковій сфері і, таким чином, цей твір можна визначити як новий етап імпресіонізму.
Останній твір, який аналізує 3. Борріс у Мессіана - „Три маленькі літургії"", де він критикує невдалий експеримент поєднання „дикого екзотичного одноголосся і характеру французького шансону". Він відзначає стильовий розрив між даною частиною і „варварською різкістю інших", і всередині її самої у зіставленні екстатичних ударних з простою хоровою декламацією, м'якими акордовими послідовностями у чистому мажорі. Таким чином, критик проникливо оцінює позитивне і негативне у зв'язках музики Заходу і Сходу, але тоді, коли це торкається окремих моментів.
У перспективі цілого він бачить дальші можливості розвитку цього зближення тільки на базі використання композиторами Сходу авангардистської музичної техніки. Він пише: „... справжній синтез з позаєвропейськими стильовими елементами вдався тільки в останньому десятилітті у молодих-композиторів Японії і Кореї (Матсушіти, Маюдзумі, Такемітсу, Іріно, Ісанґ Юна), які намагалися змішувати звукові образи і способи розвитку їхньої вітчизняної музичної традиції з технікою європейського авангарду. Це здійснилось, переважно, у сфері нових звукових експериментів. Отже, тут не утворилася ні традиційна музика з екзотичним ароматом, ні позаєвропейська, втиснена в суттєво чужу їй європейську одежу, як це практикувалось століттями: продукт стилістичної позбавленості смаку музичного туризму. На фестивалях авангардистської музики далекий Схід збирає сьогодні багатий врожай. У цій сфері тут до невпізнання змішуються стильові профілі з Парижа, Кельна, Риму або Токіо"
Отже, складна проблема зв'язку між Сходом і Заходом звелася у музиці до апології знеособлення, єдиного або подібного стилю. І сталося це не з тої причини, що окремий теоретик неспроможний зрозуміти хід подій, а через свідомий захист ним пріоритету авангардизму. Знаменно, наскільки звузилася, а не розширилася його позиція упродовж кількох років: у своїй статті, опублікованій у збірці „Стильові критерії нової музики" 1961 р. він оцінював факти із значно об'єктивніших і широких позицій. Очевидно, що надалі він спеціально почав підтримувати вже дещо послаблені позиції авангарду.
Тоді він писав, що нова музика не визначається догмою однобічного, „авангардистського процесу", а всебічним розвитком цілого. Але не підійде також розгляд еволюції західноєвропейської музики, як безупинної єдності; „фундаментальні потрясіння і перевороти охопили існування духовного світу Західної Європи і примусили його до взаємообміну з досі невідомими феноменами. Це подіяло також на історію музики". У наш вік старе розуміння національної історії розширилося до європейського, але цим не закінчилось, наступив вибух примітивного, „варварського" стилю, джазу і т.д., що тепер виросло до істотної проблеми. Так що нова музика може бути зрозуміла тільки в докладному сумісному розгляді з мінливою світовою ситуацією... Однак такі історичні факти, як прем'єра „Весни священної", маніфест Шістки, початок донауешінгських фестивалей чи встановлення додекафонії є стилістично індиферентними; вони можуть стати ознаками розпізнання стилю тільки при окресленій постановці питання.
Ще послідовніше і гостріше ставляться питання і проблеми сучасної музики в інших статтях згаданої збірки: про естетичні основи, психофізичні умови музичного слухання, педагогічно-психологічний підхід до нової музики. У першій з них читаємо: „Засоби, якими робиться сьогоднішня музика і аспекти, під якими розглядаються музичні феномени, настільки різні, що питання про естетичні основи нової музики неодмінно наштовхуються на проблему, що таке взагалі музика. І особливо знаменний тут висновок: „необхідно прийняти до уваги психологічні межі слуху, якщо музика дальше повинна призначатися для людей". Людський слух та історія музики вимагають, щоб вона залишалася мистецтвом звуків. Інтенсивно однобічний розвиток, наприклад, феноменів електронної музики, призводить до примітивізації інших ділянок (що також доказується історією музики), - треба мати надію, тимчасової, до відсунення на другий план виконання і слухання музики. Компоненти творення музичної форми повинні вибиратися таким чином, щоб музична форма різних проявів людського світу забезпечувала самостійну естетичну цінність.
Нищівна критика авангарду з боку його теоретиків виникла не з навмисне критичних позицій, а з об'єктивності оцінок, яка збільшується разом з конкретністю аналізу. В інших питаннях - соціології, педагогіки і аналізу, де вимагається точний науковий підхід, - висновки по відношенні до авангардистської музики не могли бути іншими, як гранично негативними і песимістичними.
Цікаво навести також думку про сучасну зарубіжну музику прогресивно настроєних музикантів Заходу, противників авангарду. Зупинимось на уривках з „Відкритого листа" Л. Бернстайна. Він уважає сучасний стан музики катастрофічним, з причини „замерзлого океану між музикою і композитором". Він пише, що після Дебюссі, Малєра, Штрауса і раннього Стравінського настала епоха ворожого відношення композиторів до публіки. Навіть до цього часу у концертних програмах висуваються на перший план Вівальді, Белліні, Бухстегуде та інші подібні їм автори. Винятками є „Порґі", „Магагоні", VIIсимфонія Шостаковича та інші твори того типу, але їх успіх викликаний головно немузичними причинами. Від епохи ренесансу не було такої ситуації, яка триває 50 років. Це означає драматичну якісну зміну в музичному світі і свідчить про те, що наше музичне життя не спирається на творах нашого часу. Подібний стан породжує феномен незвичайного зацікавлення публіки музикою, але не новою.
Сам Бернстайн надавав перевагу „поп"-музиці, як єдиній живій, веселій, свіжій серед старомодної електронної, серіальної, алеаторичної. Навіть джаз прийшов, на його думку, до хворобливого стану спокою, а тональна музика перебуває у сні сплячої красуні. Настав час очікування і нестійкості. Але ця криза носить перехідний характер і це випливає з самої сутності музики. Але вона не може бути запереченням антимузикою (в серйозному творі), тому що сама собою є абстрактним мистецтвом. Інші мистецтва - конкретні, тому спроможні і в негативізмі створювати добрі твори (анти-мистецтво, анти-театр, анти-роман, анти-герой, не-картина, не-поема). У сенсі абстрагованості, відреальнення музичних образів, нелогічного їх поєднання, Джойс поетичніше Золя, Баланчін більш творчий як Петіпа, Набоков у поезії значніший Толстого, Фелліні вище Ґріффіта. Але Кейдж не поетичніший від Малєра, а Булєз - Дебюссі.
Повернення до тональності необхідне, тому що її відчуття вбудоване в людський організм, хіба що зміняться людські фізичні закони у разі виходу в космос, на інші планети. „Дух" тональності у Шенберга та інших сучасних композиторів неви-падковий; це наслідок туги за нею і свідчення її необхідності. Тональний план збережений у Третьому квартеті, Скрипковому концерті, двох камерних симфоніях Шенберґа, в „Аґоні" і „Тренах" Стравінського, у Берга і навіть у Веберна - в його симфонії і Другій кантаті.
Це висловлювання Бернстайна має, насамперед, публіцистичну цінність. Воно відзначається, проте, занадто великою узагальненістю характеристик і признанням тільки тональності як реалістичного засобу в музиці. Проте багато в чому воно не втратило актуальності й сьогодні.