Останнє у великому ступені походить від багатоголосся давньої Русі, а також і від художніх основ фовізму. Багатоплановість гармонії оркестру у Стравінського дуже відмінна від імпресіоністичного трактування цих елементів. Замість витонченого змішання гармонічних або інструментальних барв, що дає, подібно як в імпресіоністичному малярстві, загальне, невловиме в деталях враження колоритності, у фовістській музиці, також паралельно до живопису, суть полягає у різкому розподілі гармонічних і тембрових барв, коли чітко відрізняються їхні окремі пласти. Зрештою, така поліфонічність, як художня основа фовістського малярства і музики, може також випливати з народних джерел.
„Імпресіоністична" третя має явно експериментальне спрямування. На цьому етапі пошуки композитора у сфері музичних засобів не обмежувались тільки звуковисотним елементом. Вказаний прийом Шенберґа дав значно більш без посередній стимул і теоретичну основу для виникнення принципів тембрової серіалізації, а опісля сонористики, як узагальнене розуміння тембру Дебюссі. Однак у перше десятиліття ХХ-го століття ці риси ще не зауважувались, точніше, привертала увагу їхня незвичність і різкість, а не закладені у них композиційні можливості. Невипадково наймоднішим автором був у ті роки Р. Штраус. Його музика приваблювала яскравими, але зовнішніми ефектами, зокрема, тембровими. Тяжіння публіки до колоритного, показного призводило до того, що Штраус вважався більшим обновником оркестру, як Дебюссі.
Інакше було з ритмом і формою. Майже до останнього часу вважали, що експресіоністи та імпресіоністи не звертали спеціальної уваги на ці чинники, увипуклюючи в першому випадку мелодико-гармонічну нестійкість, у другому - гармонічно-темброву барвистість. В дійсності, однобічний ухил у бік тих чи інших принципів був закладений в самому погляді на композиційну систему в рамках цих напрямів. Трактування ритму і форми мало в цьому комплексі засобів своє визначене місце, менш значне, як інших елементів, але точно окреслене.
Складніше з формою в експресіоністичній течії. У Шепберґа, Берґа і Веберна відкриваються в цьому сенсі спільні риси як і у ритміці. В суто атональному періоді допоміжнім чинником у них стає слово, звідки численні досвіди з речитативом і мовленням і поступове створення Sprechstimme. Цей шлях ясно відбився у творчості Щенберґа і у „Воццеку" Берґа, де використовуються вже випрацьовані Шенбергом принципи. Перші ознаки його Sprechstimme, що осягли апогею у „Місячному П'єро", а відтак по-різному перетворювались аж до останніх творів, з'являються ще у „Піснях Ґурре", характерному зразку романтичного монументалізму. Тут явно виступає типова для пізнього романтизму роль слова, як організатора форми. Це продовжується і в атональних експресіоністичних опусах - „Очікуванні" і „Щасливій руці" (також із застосуваням Sprechstimme).
На цьому ж ґрунті використання слова Шенберґ переходить до афористичності форм „Місячного П'єро". З іншого боку робились спроби в цьому напрямі на базі інструментального жанру (в „П'яти п'єсах" і „Камерній симфонії" Шенберґа, його фортепіанних опусах 11 і 19, та особливо в інструментальних мініатюрах Веберна - „Шести багателях" для струнного квартету і „П'яти п'єсах" для оркестру 1913 року).
У зв'язку з цим виникає питання про причини повороту до афористичності, мінімалізму в формі, і до камерності. Знову ж таки, зовнішні стимули цього факту виявляються легко. Це пошуки нових способів висловлювання, що відповідають змінам у трактуванні звуковисотної сфери і тембру; немале значення мало навмисне протиставлення розтягненості форми і монструальним обсягам виконавських ансамблів у рамках романтичною стилю - часової і виконавської економії. У цій галузі боротьба і романтизмом велася по двох лініях, різко відмінних. У фовізмі це динамічність розвитку і форми та ще більша насиченість колористичного елементу, але в цілком іншому напрямі, як у романтизмі. Інший бік, мінімалізм, - виражав народження тенденції неокласицизму XX століття.
В історії творчості великих мистців Заходу можна відшукати не один доказ їхніх свідомих пошуків в обидвох напрямах, хоч вони, зрозуміло, не уявляли крайніх наслідків цих явищ. Так поступав Пікассо, а в музиці особливо яскравим прикладом може бути Стравінський. У розпал свого фовістського періоду він, правда, під зовнішнім впливом „Місячного П'єро" створив "Японські пісні" для сопрано і камерного оркестру. Стравінський і надалі еволюціонував у цьому напрямі, хоча його неокласицизм був конформістським відбитком тенденції - штучної і тому можливої тільки як тимчасова опора на минулі традиції
У нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання переваги тій чи іншій стороні музичної мови або техніці є свідомо вибраним актом мистця і відтворює розрив естетичного і технологічного процесів. Невипадково у сучасній музиці і в інтерпретаційній теоретичній думці створюється враження про абсолютне переважання технологічного чинника, що популярно окреслюється, як тяжіння чи перевага форми над змістом.
Складність полягає власне в заміні пануючої до перших десятиліть XX ст. єдиної вихідної позиції композиторського задуму - прагнення викликати у слухача емоції - щонайменше трьома, де до „емоційної" додаються „раціональна" і „геппенінг". Якщо в емоційній суть полягає в чуттєвій реакції, асоціації з певними переживаннями або життєвими ситуаціями, то у раціональній - у відбитті в уяві слухача чітко задуманої, суто умоглядної конструкції, яка повинна впливати досконалістю формальної архітектоніки. Нарешті, геппенінг виходить вже за рамки музики, а часто мистецтва взагалі, і його завдання - активізувати слухача, зробити його співучасником того „творчого процесу", який у ліпшому випадку можна визначити як гру, забаву, театральну виставу (з причини введення прийомів циркового, ярмаркового мистецтва).
Зрозуміло, що така оцінка сучасного творчого процесу не є вичерпною; всередині названих вихідних позицій і поміж ними є немало важливих проблем трактування музичної композиції, як протиставлення динаміки і статики, процесуальності і архітектоніки тощо. До того ж, явище „геппенінгу", а з іншого боку - виникнення композицій-„мовчань" і надання істотної ролі паузам в музиці є наслідком певних філософських концепцій, які відбивають різке розмежування мистецтва авангарду на „дійове" і „бездіяльне" (в останньому відобразилась, зокрема, мода на певні вчення Сходу: буддизм, дзен та ін)
Цей розрив естетичних позицій яскраво відзеркалюється у відірваності компонентів музичної мови - ладового, структурного (формального) і тембрового. Ладовий бік, як такий, що був першоосновою організації музичного твору і найшвидше пройшов через, умовно кажучи, діатонічну (модальність) і хроматичну (тональність) стадії розвитку, у XX ст. зазнав декілька спроб трансформації заради „оновлення" або „розширення". „Оновлення" знайшло, головно, вираження у виникненні серійної системи - додекафонії. „Розширення" - в модальності різного типу, від ладів діатонічних, пентатонічних, мессіанівських та інших, до розділу звукоряду на менші частини - треть, чвертьтоновість і т.д. Існує також напрям розширення традиційної тональності народними ладами звичайної структури, які в основному вкладаються в рамки дванадцятитонового звукоряду. Таким чином, у сфері ладової організації у наш час скристалізувалися дві головні тенденції: поділу звукоряду на дрібніші частки, і значно розповсюдженіші різновиди дванадцятитоновості. які тяжіють до об'єднання під умовною назвою „пантональності" (у творчій практиці це найяскравіше відобразилось у Айвза, в теорії - у Р. Реті).
Структурна організація, як завжди форма в музиці, упродовж тривалого часу притримувалась традиційних схем. У творах, написаних додекафонною технікою, нормою були класичні форми. Вони ж переважають у модальній (Мессіан) і „мікро" системі (у „чвертьтонника" Габи). У разі модальної організації форма часто здається ззовні розтягненою, розпливчастою, що випливає з традицій імпресіонізму і пізнього романтизму. Поза тим, тут виникають складні зв'язки ще й поміж збільшеною роллю тембрового чинника.
Цілком новий підхід до структурної організації пов'язаний вже з пануванням раціонального начала, не тільки як засобу планування твору, а і визначення його сутності, коли структура стає змістом. Такі способи формальної організації спираються на закономірності точних наук (стохастика) і можливості кібернетики (алгоритм). Вони пов'язані з серіальною звуковою системою, переважно втілюваною електроними засобами (у Ксенакіса, Штокгаузена). З іншого боку, в композиційний процесе XXст. вторгається алеаторика, як відновлення імпровізаційного чинника в нових умовах і на новому ґрунті. Алеаторика використовується і трактується дуже широко, від музики „емоційної" до геппенінґу, від тональності до всіх інших різновидів ладової організації. Найдоцільнішою вона здається, як організаційний момент тимчасового звільнення чітких структурних зв'язків у творі, як строго продуманий, запланований елемент імпровізації, зумовлений внутрішнім задумом цілого. Подібні приклади ми знаходимо у творах Айвза, Лютославського, а також у Щедріна, Скорика („Карпатський концерт").
Поліпшення побутових умов і відновлені можливості спілкування були сприятливими зовнішніми причинами, що спонукали в дивовижно короткий термін до інтенсивного заняття новою музикою. Особливо композиторська молодь Європи не виявляла у традиційній музиці відповідності до потрясінь війни, хвилювання умів; але найбільше її цікавило надолуження пропущеного у плані розвитку технічного боку творчості. Вони вдались до експериментів, у чому дуже допомагали фестивалі, дискусії, стипендії, нарешті, спеціальні лабораторії.