Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття (стр. 2 из 17)

У загальному погляді на сучасне мистецтво може здатись, що його надзвичайна пістрявість і змінність - це вияви форм самого мистецтва, не обов’язково спричинених суспільними умовами. Якщо деякі течії дійсно набувають вигляду гри форм, то й вони відображають ідеологічне спрямування. Тому що нейтральне мистецтво неможливе у наш час поділу світу на безліч на

ціональних відгалужень різного ступеня розвитку, і поглядів - від граничної ізольованості до інтернаціональних, як, зокрема, намагаються вирішити у музиці проблему зв’язку Сходу і Заходу: нарешті, в епоху існування не просто двох ворожих шкіл, як бувало раніше, а гострих сутичок поміж нескінченною кількістю напрямів і їхнього перенесення не тільки на творчість одного композитора, а й в один твір.

Незвичайна складність і швидкість змін, що відбулися в мистецтві XX ес. тільки частково мають адекватне відображення в естетичних узагальненнях і в теорії. Це не дивно, тому що в минулому мистецтвознавча думка, за винятком окремих „геніальних передбачень" також звичайно запізнювалась з оцінками явищ мистецтва, особливо з об’єктивними і правильними судженнями. Стосовно сучасного мистецтва це незрівнянно складніше і рівночасно потрібніше. Сьогодні мистецтвознавець озброєний не лише всім арсеналом теоретичних знань конкретного виду мистецтва і близьких до нього, суміжних, а й естетикою, філософією, соціологією, психологією, часто й результатами осягнень науки -математики, кібернетики й інших. Усе це - тільки відображення необхідності, бо з відповідними питаннями він зустрічається у творах сучасного мистецтва.

У той же час, у мистецтвознавців немає ще остаточно випрацьованої методології аналізу, так потрібної для об’єктивної оцінки. Під час розгляду музичних явищ сьогодні застосовують принаймні декілька методів, з яких ні один не є цілком завершеним сам по собі. А величезний накопичений матеріал сучасного мистецтва вимагає не тільки узагальнення теорією, але й заглядання в майбутнє. Зрештою, без останнього був би неможливим хоч якоюсь мірою систематизований підхід до настільки пістрявих і діаметрально протилежних творчих явищ.

Відсутність однозначних і єдиних означень і, особливо, оцінок сучасних явищ мистецтва випливає з неузгодженості і не тільки естетичного ряду. Величезне значення має саме поступальний історичний процес, який і в мистецтві багато що ставить на свої місця, пояснює, стверджує або заперечує. Але й історія легше засуджує псевдоноваторство і фальш, ніж виявляє все незаперечно цінне. Багато й тут залежить від прогресивності поглядів, світогляду і обдарованості, таланту того, хто оцінює.

Навіть побіжний огляд музикознавчої літератури про сучасну музику показує, що у ній відобразилась уся складність ситуації в творчості. У наш час важко випрацювати не тільки єдині, а навіть загальні критерії підходу до окреслених явищ і їхні об’єктивні оцінки. Якщо це стосується до наявного, то тим проблемніше у спробах прогнозування шляхів майбутнього. Зрештою, однозначність думок не є необхідною умовою розуміння сучасної музики. Це ж стосується й інших видів мистецтва.

Головним залишається уточнення загальних закономірностей розвитку. Найчіткіше визначають теоретичні принципи сучасної музики. Їх можна розділити на системи звуковисотної, ритмічної, тембрової і структурної організації. Спершу найширший розвиток отримав звуковисотний бік музики.

Ритмічний чинник отримав у XXес. розвиток в індивідуальних стилях (головно Стравінського, Бартока, Прокоф’єва), а також у штучних системах (ессіна, Бляхера).

Що стосується тембрового боку, то невипадково багатьма дослідниками він визначається, як головний для музики останнього століття. Структурний бік сучасної музики розвивався, головно, останніми десятиліттями і це також цілком закономірно. Музична форма осягнула в епоху класицизму такої досконалості, що на неї спирались не тільки романтики, а й експресіоністи на додекафонному етапі. Зрозуміло, що XX століття впровадило тут свої корективи і вимоги: це, у противагу масштабності і максималізму пізніх романтиків, - мініатюрність і мінімалізм.

І тільки цілковитий відхід від мажоро-мінорної системи і незмірно зростаюча роль тембрового чинника спричинили виникнення нових принципів структурної організації. Причому вони втілюють типове для сучасної музики роздвоєння у погляді на процес її створення і сприйняття. Якщо стохастика і алгоритм відображають вплив точних наук на музичну організацію, то алеаторика, навпаки, вносить елемент творчої вільності та імпровізаційності, що перекликаються з духом сучасності, і з давніми традиціями.

Розгляд композиційних організаційних принципів сучасної музики є важливою частиною її дослідження. Без них неможливо обійтись для характеристики головних явищ останньої епохи історії музики. Проте головним завданням залишається визначення коренів виникнення цих теоретичних систем і творчі, мистецькі, а також суспільні наслідки їхнього існування.

Самі засоби музичної мови не мають провідного значення, оскільки сам по собі окремий прийом не може визначати вартість твору мистецтва. Важливою є система в цілому, причому у комплексі естетичних і технічних принципів, нарешті, вихідна позиція композитора і остаточні висновки з його задуму. Відомо, що багато композиторів осягають здійснення глибоко ідейних задумів застосовуючи найновіші засоби виразності. Існують своєрідні індивідуальні стилі, що використовують найрізноманітніші прийоми сучасної музичної мови.

У сучасному мистецтві потрібно диференціювати різноманітні тенденції і серед однобічно-обмежених виявляти мистецькі здобутки або навіть окремі риси. Тому щораз важче визначати широкі шляхи розвитку чи конкретну стильову окресленість навіть у творчості тих чи інших композиторів. Переважно доводиться оцінювати окремо музичні опуси як зосередження переплетень найрізноманітніших систем і напрямів.

Захоплення технічним боком композиційного процесу це, в першу чергу, наслідок дії моди, що в іншому плані виступає у жанрах легкої музики. Однобічна захопленість технікою, тою чи іншою системою, або інколи окремим засобом виразності, що часто трапляється у молоді, надовго може загальмувати розвиток не тільки мистецької індивідуальності, а частково і процесу розвитку всієї музичної культури. Уникнути цього допомагає об’єктивне пізнання ліній розгортання музики XX століття, узагальнення цього процесу, визначення його головних тенденцій і наслідків.

1.2 Стильові напрямки початку ХХ століття: імпресіонізм, експресіонізм, фонізм

Нове в мистецтві зрідка є наслідком зовнішніх і випадкових стимулів. Якщо такі і визначають, на перший погляд, виникнення тих чи інших течій, то ретроспективний аналіз виявляє їхні глибокі корені у традиціях минулого, національної або світової Культури.

Спадкоємність різних течій мистецтва XX сторіччя розмаїта. Деякі з них позбавлені справжніх коренів не тільки у гаслах їхніх пропагандистів, а й у своїй сутності. Разом з тим, навмисний відрив від традицій, наприклад, у футуризмі або дадаїзмі цілком не рівнозначний з їхньою абсолютною новизною. Вони зовнішньо копіюють такі ж зовнішні якості відхилень від головного потоку мистецтва минулих десятиліть або навіть століть. Піднесення подібних течій до абсолюту - ознака деградації мистецтва в сучасному суспільстві у значно ширших масштабах, як це було раніше.

Ще одна риса таких течій стосовно минулого - відсутність безупинності традицій, з яких висмикуються лише випадкові моменти. Характерно, що саме цього роду течії і напрями претендують на цілковиту незалежність від соціального життя, а в дійсності відбивають неспроможність мистецтва порадити собі з його справжніми проблемами і тому зводяться до гри формами, до пустої забави.

Особливе місце займає у XX ст. експресіонізм; залишаючись до цього часу провідним напрямом митців, які втілюють глибокі проблеми сучасного життя, він характерний яскраво вираженою спадкоємністю зв'язків з традиціями минулого, в першу чергу, німецького мистецтва. Спершу і в ньому, як у галузі малярства і літератури, так і в музиці, вбачали насамперед руйнування попереднього етапу розвитку в мистецтві. Проте декілька десятиріч існування експресіонізму, у поєднанні з різною композиційною технікою, показують його, як відбиток деградуючого, але вповні правдивого і логічного процесу еволюції суспільства.

Новий тип емоцій - з одного боку більш неврастенічних, з іншого - інтелектуальних став наслідком зміненої психіки людини XXстоліття, що в особливо гіпертрофованому вигляді притаманне представникам мистецтва. У зв'язку з тим само собою зрозуміло, що експресіоністична музика не є простим і прямим продовженням романтичної лінії, а якісно новим етапом, що відповідно вимагав щораз багатогранніших засобів вираження.

Диференціація і витонченість торкнулися всіх елементів композиції - також тембрового, динамічного і темпового боку, але в першу чергу - гармонії, тому що вона була головним засобом передання напруги. Зрештою, гармонія пізнього романтизму якнайтісніше пов'язана з мелодикою, яка втілює психологічну лінію розвитку образу. Саме звідсіля щораз більша увага до гармонії, як чинника втілення тих чи інших сторін змісту.

Романтизм на початку XXст. вилився не в один, а у два напрями (залишаючись, окрім того, у межах традиційного русла). Якщо експресіонізм продовжив лінію втілення ліричного пафосу, то спостерігальне і об'єктивістське відбиття лірики вилилося в імпресіонізм. Зрештою, така диференціація аж ніяк не виникла несподівано, а поступово наростала у надрах романтичного стилю. Імпресіоністична тенденція була другим боком романтизму; емоційній насиченості протистояла споглядальність, напруженій мелодичній і гармонічній лінії-барвистість.