У цьому зв'язку особливо знаменна сьогоднішня власна позиція Булєза; тепер він міг би дуже добре зрозуміти Шенберґа: Булєз не знайшов в собі сил повернутися до традицій у творчості, як це зробив його попередник, і здійснив це тільки на ґрунті виконавства. Таким чином, відмінність між цими композиторами повернулася явно в користь Шенберґа.
Про внутрішню потребу зв'язку справжнього мистця з музичною спадщиною минулого свідчать „романтичні муки" Шенберґа, які призвели до того, що він так само гаряче намагався виправдати своє повернення до тональності і відступництво від ортодоксійної додекафонії, як раніше необхідність переходу до неї. Нарешті, в кількох останніх опусах він створив своєрідний гібрид тональної і серійної систем. І ось перед нами Шенберг у всій парадоксальності свого таланту: як винахідник серійної системи і в той самий час переконаний традиціоналіст.
Насправді, таке спрямування мало глибоко внутрішні причини. Як глибокий і водночас передбачливий мистець, Шенберг втілив типове тяжіння свого віку до новаторства, але в самій сутності свого творчого „я" він ніколи не відірвався від традицій і був переконаний у необхідності їх спадкоємності. Для нього було властиве постійне прагнення до „старого доброго порядку", до відшукання органічного, логічного зв'язку в історії музики і розвитку виражальних засобів. Найпереконливіше традиційність творчості Шенберґа підтверджує перевірка часом: колись „революційні" опуси, що викликали скандали, сьогодні (за невеликими винятками) здаються незрівнянно менш новаторськими, як наприклад, основні твори Бартока. Справа, очевидно, в тому, що навіть на пізній творчості Шенберга залишився відбиток австро-німецьких корифеїв початку століття - Малєра, Регера, тоді як Барток підлягав впливам, зокрема, експресіонізму, однак на порівняно ранній стадії творчості.
Не випадково для авангардистів тільки серійна система була тим новим, що вони сприйняли у Шенберґа. З трьох визначних представників нової віденської школи тільки Веберн намагався зробити нові естетичні висновки, однак сутність його музики залишається у рамках (хоч і дуже розширених) емоційного. Шенберґ і Берґ перебували цілком під пануванням експресіонізму і навіть романтизму, втілюючи їх принципи, більш або менш послідовно, засобами додекафонної системи. З перспективи розвитку сьогоднішнього авангардизму творчість Шенберґа в розумінні стилю щораз більше стає класикою.
Точне і безкомпромісне дотримання вірності серійній системі настільки не пов'язувалось з тяжінням Шенберґа до емоційності в музиці, що для створення такої він щораз частіше відступав від створених ним самим правил, аж до повернення до законів тональності. Саме це стало причиною окреслення його авангардистами як „традиціоналіста". Численні західноєвропейські теоретики дорікали Шенберґу, що його композиторське чуття було вище від його теоретичного мислення. Правильніше буде сказати, що він ставив творче натхнення вище від строгого застосування додекафонних правил. У цьому він виявив наподив витончене, нехай інтуітивне розуміння історичної перспективи в музиці, виражаючи це як у творчості, так і в теоретичних міркуваннях. Правильну перспективу розвитку в мистецтві зуміли усвідомити також найпрогресивніші учні і послідовники Шенберга, серед них Айслєр, Веллєс, Руфер.
Сам композитор обґрунтував своє відношення до класиків детальніше і точніше, як хто-небудь з його прихильників. „... Для розуміння моїх пізніх творів слід починати від ранніх (наприклад, „Мир на землі"), - писав він 1923 року, який відкривав додека-фонний період його творчості. „Мелодика навіть найпізніших творів є природнім наслідком ранніх спроб... Я не дуже то стараюсь, щоб бути „музичним страхопудом для простачків", а швидше прагну стати природнім продовжувачем правильно осмисленої доброї старої традиції!"
З іншого боку, Шенберґ надзвичайно тверезо підходив до винайденої ним додекафонії. Характерно, що в останні роки життя він різко критикував тих захисників додекафонії, які вважали її єдино можливою основою творчості. Його учень, Е. Веллєс, мав цілком рацію, коли писав: „... Цілком зрозуміло, що був час, коли сам Шенберґ виражав такий погляд. Це було тоді, коли після довгих років експериментування він закінчив свій перший твір у новій техніці і був захоплений ефектом натхнення, який його творчому таланту давало застосування серії".
Цікаво, що Шенберґ різко негативно відносився до авангардизму, який почав процвітати в останні роки його життя. Наподив влучним виявилося його передбачення, що друга половина століття знищить переоцінкою все те, що недооцінка у першу його половину залишила не знівеченим. Тут він мав на увазі свою творчість та її долю в руках авангардистів.
Творча еволюція Шенберґа від крайнього радикалізму до повернення до деяких закономірностей традиційного мистецтва цілком не була винятковим, а навпаки, швидше показовим і типовим для свого часу явищем. Не тільки у нього бунт проти канонів і догм переходить в бажання вернутися до міцних підвалин і порядків минулого, в надії позбутися таким шляхом згубного духу мук і сумнівів. Він відображав загальну тенденцію до повернення традиційних засобів, що охопила західноєвропейське мистецтво ще у 1930-ті pp.
Знаменно, що „найлівіші" мистецькі течії містили в собі не тільки ідею заперечення минулого, а й прагнення повернення до нього. Ще 1936 р. у листі до М. Слонімського Бернард Шоу вважає повернення композиторів до тональності цілком закономірним явищем; і, природньо, фігура Шенберга, відомого, як найяскравішого представника атоналізму, привертає особливу увагу.
Цілком безпідставними є твердження заповзятих авангардистів, що Шенберґ повернувся до традиційних прийомів тільки з матеріальних міркувань і не раніше свого переїзду до Америки 1934 року. Про постійне і органічне, щораз сильніше тяжіння до тональної музики свідчать не лише висловлювання композитора, а насамперед, факти його життя і творчості.
Якщо навіть цілком не брати до уваги численних ранніх епігонських п'єс, які мають тільки біографічно пізнавальне значення, то ми виявимо у Шенберґа велику кількість опрацювань класиків і ранніх романтиків. Серед аранжацій композитора не лише Бетовен, Шуберт, Брамс, але і Йоган Штраус. В атональний період творчості він інструментував пісні Шуберта, Бетовена і Леве.
Уже в самому розпалі випробування додекафонної системи Шенберґ почав відверто і послідовно звертатися до класиків, створивши 1928 р. опрацювання органної Прелюдії і фуґи Баха Мі бемоль-мажор для великого симфонічного оркестру, 1932 р. клавесинного концерту Монна14 для віолончелі з оркестром і1933 р. Кончерто гроссо Генделя для струнного квартету з оркестром. Характерно, що до старовинної музики Шенберг звернувся майже одночасно зі своїм переходом до атональності. Концерт Генделя, Дивертисмент, а також симфонія і два клаве-синні концерти Монна були опрацьовані ним ще 1911 р. для „Музичних пам'ятників Австрії" Г. Адлера.
Обробки старих майстрів, а також народної музики композитор здійснював до останніх років свого життя. Цілком зрозуміло, що Шенберґ підходив до класики з погляду сучасності, до того ж, свого індивідуального стилю. В транскрипціях творів своїх попередників він обійшовся з першоджерелами значно сміливіше, ніж це звичайно прийнято стосовно відношення до класики.
Одночасно він писав оригінальні тональні твори: у 1934 р. Сюїту для струнного оркестру Соль-мажор, у 1939-1940 pp. завершив Другу камерну симфонію мі бемоль-мінор, розпочату 1906 р. і позначив її як ор.38. Далі були Варіації на речитатив для органу ре-мінор ор.40, Тема і варіації для духового оркестру соль-мінор ор.43а та їх варіант для великого симфонічного оркестру ор.436, Прелюдія для оркестру з хором ор.44. Тональні принципи використані також у двох псалмах для мішаного а сареП'ного хору (ор.50, а, б) та інших творах останнього періоду життя.
Усвідомлюючи позірну непослідовність своєї творчої еволюції, композитор пояснював і виправдовував повернення до тональної системи у зв'язку з кожним написаним тональним твором. У назві Соль-мажорної Сюїти („У старому стилі") композитор підкреслив свій стилізаторський підхід до неї. Склад циклу близький до його додекафонної фортепіанної Сюїти ор.25 (увертюра, адажіо, менует, гавот, жига). Як і Варіації для органу, характером музики, а також окремими прийомами Сюїта Соль-мажор нагадує Реґера, улюбленого Шенбергом автора, впливу якого він раніше уникав можливо тому, що Малєр був у опозиції до Реґера. У Соль-мажорній Сюїті близькі до Реґера хроматичні мелодичні лінії, підпорядковані строгій поліфонії і традиційній гармонії.
Зрозуміло, що підхід Шенберга до окремих тональних опусів цього періоду неоднаковий, але в цілому у них є безсумнівний відбиток його індивідуального почерку і, незважаючи на
різний час їх виникнення, певна стилістична єдність. Неможливо заперечити також суто творчу роль цих опусів у шенбергівській еволюції, незалежно від безпосередніх зовнішніх причин їхнього виникнення, певну стилістичну єдність.
Якщо згадати, як композитор дорожив своєю репутацією основоположника додекафонної системи, його повернення до тональності сприймається, насамперед, як суто внутрішня, творча потреба. Цікаво, що саме Рене Лейбович, захисник додекафонії, зробив спробу творчого пояснення цього питання, що відображало, безсумнівно, думку самого Шенберґа. Він виходив з переконання, що Шенберґ вернувся до тональної системи тому, що її можливості ще не вичерпані. Справедливо він виступає проти визначення тональності, як вічного, що не підлягає еволюції феномену природи, підкреслюючи її діалектичну сутність, властивість трансформуватися, змінюватися, відновлюватися. Так само з повним обґрунтуванням він відкидає твердження про прямолінійний розвиток гармонії від простого до складного., тобто, що кожне наступне покоління композиторів просто додає до неї нові акорди.