Усушка и разбухание - усушка вызывает уменьшение в древесине содержания связанной влаги. Полное удаление такой влаги приводит к сокращению линейных и объемных размеров, и наоборот — при увлажнении сухой древесины свыше точки насыщения волокон, то есть более 30 процентов влажности, она разбухает и увеличивается в размерах. Усушка вызывает такое нехорошее свойство как хрупкость и ломкость древесины.
Твердость и прочность обычно представляют большой интерес для резчика. Твердость древесины— способность сопротивляться проникновению в данный материал постороннего тела, в данном случае — резца. Большие колебания в прочности вызывает неоднородность строения древесины в пределах одной породы и даже одного дерева. Большое влияние на твердость и прочность древесины оказывает влажность. Влажная древесина — мягче, лучше обрабатывается.
Упругость и пластичность — способность возвращаться к первоначальному состоянию и размерам после прекращения воздействия на нее внешних сил. Упругость зависит от влажности и некоторых других факторов. Пластичность — способность материала сохранять ту или иную приданную ему форму, зависит от породы, возраста, влажности древесины
Особенности обработки древесины
Древесина является ценным природным сырьем, которое можно обрабатывать простейшими инструментами. Она обладает значительной прочностью, упругостью, имеет небольшой удельный вес. Но древесина растрескивается, усыхает, коробится, отчего меняется форма и размеры сделанных из нее предметов. Прежде всего непосредственно заняться художественной обработкой дерева, необходимо получить хотя бы самое общее представление о свойствах древесины, ее строении и пороках.
Ствол древесины состоит из волокон, сгруппированных в радиальные кольца вокруг сердцевины. Это хорошо видно на поперечном разрезе. При разрезе, параллельном оси ствола, видны параллельные линии волокон. Если же разрез сделан под углом к оси ствола, появляются эллипсовидные линии, очертания которых становятся причудливее с уменьшением этого угла. Рисунок на поверхности древесины, получаемый при перерезании годовых слоев, известен под названием текстуры. Она различна у разных пород древесины. У липы и ольхи она почти незаметна, а у ореха, сосны, можжевельника она четко выражена. Текстуру древесины можно выявлять при обжигании, лакировании, травлении.
Породы дерева имеют разную твердость. Клен, дуб, самшит, груша, пальма, тис, орех считаются твердыми, мягкими — липа, осина, ольха, тополь, ива, сосна, ель, кедр. Береза занимает промежуточное положение. Для резьбы применяются преимущественно лиственные породы деревьев, из хвойных чаще используются сосна, кедр, тис.
Выбирая древесину для художественных работ, следует помнить: для рельефной резьбы пригодна древесина, лишенная свилеватости, косослоя (неравномерное, запутанное или косое строение волокон); портят резьбу сучки, а также отлуп (трещины по годичным слоям), что может обнаружиться только в процессе работы. трещины получаются от неравномерности сушки древесины, поэтому следует изготавливать широкие доски для резьбы, склеивая их из нескольких узких, чтобы в каждой было противоположное расположение волокон. В таком случае коробление досок будет минимальным. Не следует применять древесину с червоточиной, гнилью и с проростью, омертвевшими и заросшими в стволе тканями.
Предназначенная для резьбы древесина должна быть высушена до 10 — 16% влажности. Сухая древесина лучше обрабатывается. Сушат древесину воздушным способом, под навесом, либо в специальных сушильных камерах.
ГЛАВА II.МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ ДРЕВЕСИНЫ
2.1 ПРЕПОДАВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА
В истории искусства формирование каждого художественного направления происходит вместе со становлением педагогической системы, формулирующей его принципы. Вносимое общественной жизнью новое содержание рождает не только новое искусство, но и соответствующую ему художественную педагогику, собственно школу. Задача школы заключается в том, чтобы активно способствовать утверждению породившего ее художественного направления, и она успешно разрешается тогда, когда в самой школе складывается метод, полностью отвечающий потребностям нового искусства и дающий возможность воспитывать поколения художников, продолжающих выдвинутые идейные и творческие принципы.
В развитии каждой педагогической системы можно проследить эволюцию двух ее сторон: метода, наиболее подвижной и революционной части, и более консервативного ремесла художника, узкопрофессиональной стороны обучения.
Метод, чутко реагируя на всякое движение искусства, является первым показателем существа тех положений, которые пропагандируются школой. По методу можно судить о ее прогрессивности или отсталости. Высокоплодотворная школа неизменно бывает теснейшим образом связана с передовым направлением в искусстве. Так, связь педагогической системы Академии художеств XVIII века с передовыми устремлениями отечественного искусства обусловила ее высокий расцвет, тогда как отрыв академического метода от общего развития русского искусства в XIX веке вызвал упадок и возникновение вне академических стен прогрессивных художественных школ (как, например, школы Венецианова или Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве). Частичное возрождение Академии художеств, связанное с именем Чистякова, было возможно только благодаря появлению качественно новой системы, хотя и продолжавшей лучшие традиции академической школы, но переработавшей их на основе передовой эстетики своего времени согласно требованиям искусства демократического реализма.
Школа — это фундамент, на котором художник начинает свою самостоятельную творческую жизнь, но поскольку содержание воспитавшей его педагогической системы обусловливается художественным методом определенного направления искусства, то внутри этой системы может возникнуть и нередко возникает противоречие метода с комплексом собственно изобразительных средств, с профессиональной стороной обучения. Подобный конфликт неизбежен, когда метод школы начинает отставать от метода передового искусства, точнее, когда искусство, которое школа представляет, теряет свою прогрессивную роль. Так было с передвижниками, которые заимствовали профессиональное мастерство у Академии, но, руководствуясь иными идейными посылками, стали на самостоятельный творческий путь и соответственно обрели иной художественный метод, в котором, впрочем, продолжали жить лучшие традиции академической системы. В то же время молодые художники не сталкивались с таким противоречием, когда пройденная ими школа выражала передовое искусство, как то было в Академии художеств XVIII века, воспитавшей Угрюмова и Мартоса, или позднее в отношении выучеников Чистякова, системе которого обязаны своим воспитанием Суриков и Репин. Поэтому, чтобы понять художественный метод мастера, нужно зачастую рассмотреть не только ту школу, которую он прошел, но и школу, соответствующую его зрелому творчеству, так как в ней ясно выражается существо представляемого им направления искусства. Таким образом, педагогическая система, какой бы значительной и замкнутой в себе она ни казалась, неразрывно связана с практикой искусства, его сегодняшним или завтрашним днем. И потому исследование педагогической системы всегда неотделимо от анализа того искусства, которому она обязана своим рождением, позволяя глубже понять как художественное направление в целом, так и творческую в широком смысле этого слова лабораторию ее отдельных представителей.
История русской художественной академической школы уходит своими истоками к рубежу XVII—XVIII веков, времени окончательного формирования нового, светского искусства. Отсюда берут свое начало те традиции и принципы, развитие которых обусловило ее самобытность и стало источником ее жизненности и силы. И если проследить педагогическую систему Академии художеств в становлении, то для этого нужно обратиться ко всей истории художественного образования XVIII века.
Ведущие черты культуры Петровского времени обусловили характер современного искусства. Основные виды изобразительного искусства, за которыми признаются воспитательные функции, как и литература и печать, подчиняются задачам просветительства.
Сам факт появления Рисовальной школы был чрезвычайно знаменателен. Прежде всего, он означал, что в подготовке художников впервые утверждается специально учебный раздел, предшествующий собственно профессиональному обучению и служащий необходимым фундаментом для него. Организованные систематические занятия по рисунку поставили художников-преподавателей, перед необходимостью разработки самостоятельного метода преподавания, тем более что никаких руководств не существовало: иконописные устарели, а новых—ни оригинальных, ни переводных—еще не было. Продолжая традиции Оружейной палаты, эти педагоги развивают национальный метод рисунка, в основе которого лежала передача формы с помощью светотени, где линия понимается не как абсолютный контур, а как граница объема. Здесь со всей определенностью ставится вопрос о правильной последовательности в работе — с чего начинать рисунок и как его вести, и поскольку это в равной мере касалось обучения и творчества, то в школе одновременно с формированием педагогической системы начинает получать оформление самый творческий метод нового изобразительного искусства. В программу обучения, помимо копирования с оригиналов, в большей или меньшей степени знакомых и ученикам Оружейной палаты, вошло—и это было принципиально важным — рисование с обнаженной модели. Переход к работе с натуры сказался на всех художниках теперь уже Оружейной канцелярии, которые занимались наравне с учениками, что дало им высокое умение в «изображении фигур», неоднократно отмечавшееся впоследствии. По месту, занятому ею в истории родного искусства, школа вполне заслуживала того высокого имени академии, которым ее обычно называли современники.