Л. И. Иванова
Исторические традиции в сценическом преломлении
Вспоминается дом у Красных ворот... В одном из углов довольно обширного помещения какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидовые наклейки - удачная имитация), причем на цветных стеклах - прозрачный ряд рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете, где чуть поблескивали старинные застежки.
Вокруг все серьезно, увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел, обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед ним - круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья - чуть не музейные - протозаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа такого же готического стиля: сквозь расписные дверцы в тисненых переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья"1.
Это воспоминания В.А.Симова о первом посещении дома Станиславского в декабре 1897 года. Будущий декоратор Художественного театра точно фиксирует "планировку" и передает настроение интерьера-декорации, показывая, как Станиславский вливался в атмосферу прошлого. Он как будто предметно закрепляет свои эмоциональные впечатления от посещения средневекового замка-музея в Турине.
"Превосходный исторический материал" послужил толчком к поискам драматургического материала - пьесы, "которая бы хорошо втиснулась" в средневековый замок. В поставленном на основе этих материалов спектакле "Много шума из ничего" Шекспира в Обществе искусства и литературы (1897) режиссер "чувствовал себя как дома", "где все было для него понятно"2.
Интерес к красотам архитектурного стиля влечет за собой интерес к исторической эпохе. Именно тогда Станиславский "понял необходимость посещать музеи, путешествовать, собирать книги, нужные для постановок, гравюры и все то, что рисует внешнюю жизнь людей, тем самым характеризуя и внутреннюю жизнь"3. Коллекционируя в разных областях, как и многие люди его круга в те времена, он начал подбирать коллекцию целенаправленно и профессионально. За границей Станиславский покупает мебель, парчу, шитье, книги, иллюстрированные фолианты на самые различные темы - от "Картинного атласа Всемирной истории" до "Истории внешней культуры: одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия древних и новых времен" Ф.Готтенрота.
Редкие книги соседствуют в его библиотеке с собственными альбомами, как продолжение традиции дворянской альбомной культуры конца XIX века, с рисунками своими и других художников, кальками-перерисовками, почтовыми открытками, фотографиями. Все это отражает процесс работы, результатом которой должен стать спектакль.
Таким образом Станиславский включает искусство театра в общий контекст русской культуры второй половины XIX века, создавшей феномен уходящей истории как единого непрерывного процесса. Воплощение на сцене реального образа эпохи, безвозвратно ушедшей, с музейной достоверностью передающей исторические, этнографические, бытовые и социальные черты, - только средство для проникновения в духовную сущность времени. Эти мысли, как и "понимание ценности человеческой жизни не в себе самой, а вне себя и выше себя, как служение высшему, идеальному началу, сущему добру"4, прозвучали в речи Станиславского к труппе перед началом репетиций будущего театра.
Историзм в буквальном смысле слова раскрывает перед Станиславским горизонты: со страстностью первооткрывателя он ломает привычные условные рамки сцены, раскрывая возможности перспективы и глубины ее, совершенствуя планировочное искусство театра не только в исторических пьесах, но и в пьесах драматургов новой западноевропейской драмы, в пьесах А.П.Чехова с их установкой на понимание драматического действия как развивающегося из глубины прошлого и устремленного в будущее.
Предназначенная к открытию Художественно-Общедоступного Театра пьеса трилогии графа А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович" еще в 1895 году была рекомендована Вл.И.Немировичем-Данченко А.С.Суворину как одна из двух "интереснейших пьес русской драмы", наряду с "Властью тьмы" Л.Н.Толстого. В поле зрения К.С.Станиславского за полтора года до открытия театра попадает другая пьеса - "Царь Борис", когда в марте 1897 года он получает из Конторы Московского генерал-губернатора Великого князя Сергея Александровича альбом с рисунками костюмов и надписью на крышке:
"Постановка Царя Бориса в Императорском Эрмитаже при Александре III с рисунками, принадлежащими Великому князю Сергею Александровичу". Супруга Великого князя Елизавета Федоровна покровительствовала Обществу искусства и литературы, основанному К.С.Станиславским. Возможно, что пьеса А.К.Толстого "Царь Борис" была рекомендована для проектируемого театра представителями Дома Романовых, тем более что они всегда имели интерес к историческому русскому стилю, отражающему обобщенный образ России.
Выбор из двух пьес именно "Царя Федора Иоанновича" - это впервые осуществленное право литературного veto Вл.И.Немировича-Данченко, полученное им при распределении художественных обязанностей между основателями. Образ царя Федора в отличие от образа царя Бориса скорее отражал кризисность сознания человека рубежа веков и поиск источника зла в индивидуальном духовном его бытии.
Полгода ушло у Станиславского на изучение книжных источников. На альбоме с рисунками из библиотеки Великого князя, знатока и собирателя русской старины, он делает надпись: "В этой книге 74 рисунка, К.Алексеев, август 9.1898 года". Рисунки исторических костюмов в альбоме принадлежали художнику академического направления и библиотекарю при Петербургской конторе Императорских театров Евгению Петровичу Пономареву (1852-1906). На обороте каждого листа Станиславский перечисляет источники, которыми пользовался. Пространные записи говорят об основательности работы Станиславского в книгохранилищах и о работе "впрок", так как в планах театра было осуществление всей трилогии А.К.Толстого.
В поисках настоящей неподновленной старины театр едет в Ростов Великий. Предложил эту поездку художник В.А.Симов, часто бывавший там на этюдах к своей картине "Опала митрополита Филиппа". В Ростове с 1883 года при поддержке императора Александра III шли восстановительные работы в Кремле и был открыт музей церковных древностей в Белой и Отдаточной палатах. Иван Александрович Шляков, действительный член Императорского Археологического общества, "энергией, попечением и заботами которого ростовская седая старина была обязана своей жизнью и художественной силой"5, ознакомил театр с древлехранилищем.
Посетили и Нижний Новгород, где в 1896 году в Дмитровской башне Кремля был открыт Нижегородский городской художественный и исторический музей, основателем и хранителем которого был почетный вольный общник Императорской Академии художеств Андрей Андреевич Карелин, подаривший театру вещи из своей личной коллекции. В свою очередь Вл.И.Немирович-Данченко посещает Палаты бояр Романовых на Варварке, дававшие представление о боярском быте XVII века. Это добавляло информации, но, как сказал Симов, знаток старины, после реставрации эти палаты "сухостью и чистотой не дразнили воображение". Для Крестовой палаты царя Федора Симов выбрал Белую палату Ростовского Кремля. Как драматург А.К.Толстой в проектах постановки своих пьес дает свободу художнику во внешнем оформлении, радея в первую очередь о передаче правды характеров.
Костюмы были сшиты по выкройкам, взятым в Троице-Сергиевой лавре. Настоящая парча была на боярских костюмах, но использовался и простой холст, "золоченый, расписанный более четким орнаментом, более бытовой, чем на церковном облачении, и передававший в своем колорите психологическую характеристику персонажей". Так, костюм Бориса был решен в темно-красных тонах, подчеркивавших его властный характер. Нужны были колористические пятна, "ударные", в верно уловленном общем тоне подлинной благородной старины.
"Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее", - так эмоционально выразил Вл.И.Немирович-Данченко полное слияние своего понимания пьесы и ее художественного воплощения в режиссуре Станиславского.
Пьеса Шекспира "Юлий Цезарь" уже в 1898 году наряду с "Антигоной" Софокла появляется в репертуарных планах Немировича-Данченко. Выбор этих пьес по времени совпадает с началом нового течения, подражавшего искусству древнего мира, образцы которого становятся источником вдохновения, но уже на другом историческом этапе.
Над изучением древнего Рима трудился весь театр. Но поездка в Рим, предпринятая Вл.И.Немировичем-Данченко с художником летом 1903 года, в корне меняет планы Станиславского. Охваченный впечатлениями от вечного города, "способными перевернуть все миросозерцание человека", Немирович-Данченко, начав изучать топографию Форума, "все более зарывался в древности". Чувство Рима у Станиславского, жившего там в кругу родственников А.А.Стаховича летом 1911 года - князей Ливенов и князей Волконских, связано с угасанием интереса к старине. Древности, "надоевшая римская колонна" не будят творческую фантазию режиссера, увлеченного поисками условного решения Крэгом декораций к постановке "Гамлета". Большое впечатление производит на него вилла З.А.Волконской: "Тогда еще в самом центре Рима были раскинуты обширные виллы Колонна и Альдобрандини, и новый квартал у Латерана еще не совсем поглотил славную розами виллу Волконских"7. Результатом топографических изысканий Немировича-Данченко на Римском Форуме стало изменение макета Станиславского. Теперь Форум вместо большой площади превратился в ее малую часть - платформу и трибуну, тесно окруженную древними храмами. Перекрывая перспективу, они делали декорацию фронтальной.