Увлечение исторической точностью невольно приводит Немировича-режиссера к расширению и всеохватности задачи от "нарисовать Рим упадка республики и ее агонию" до "картины огромного исторического явления, которое должно пройти через жизнь всякой нации: сначала община, потом царь, потом республика и, наконец, монархия, прикрывающая свое убожество внешним великолепием". В этой постановке театра впервые с резкостью выявились художественные противоречия двух режиссеров, заставившие Станиславского сформулировать свой метод "художественного реализма", таким образом как бы противопоставив его "аналитическому" реализму Немировича-Данченко.
Передать в условиях сценического пространства и времени непрерывность исторического процесса, где настоящее - дом и парк старинной дворянской усадьбы, - разрушаясь, все более приобретает черты прошлого, а будущее прозревается проницательной духовностью его героев, - вот та сложнейшая задача, которую ставил А.П.Чехов перед современным театром. Природа у Чехова из фона театральной декорации преобразуется в архитектурно-пространственную среду. Статичность (усадебный быт несет в себе особый замедленный ритм) во времени обманчива - все находится в постоянном движении, с большей или меньшей амплитудой колебаний, все вибрирует на грани бытия и небытия - того, что называется вечностью.
Эпический нерв драматургии Чехова дает и театру простор в поисках изобразительных решений. Художник всех прижизненных постановок пьес Чехова в Художественном театре В.А.Симов решал декорацию скорее как реалистический пейзаж в духе картин Левитана."Сегодня Симов поставил написанную заново декорацию 1-го действия "Дяди Вани". Декорация очаровательная. Тот легкий прозрачный сад поздней осени и та тишина, когда от малейшего ветерка падают отсохшие листья и когда слышно, как сухой листок падает на землю..."8
Чехова в Художественном театре считали драматургом современности, и "комнатные" сцены скорее напоминали дома самого автора, дома Л.Н.Толстого в Хамовниках и Ясной Поляне, где бывали деятели Художественного. Тем более, что сам Чехов "чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены"9. Для "Дяди Вани" большую часть мебели театр купил в антикварном магазине - "ампир екатерининской эпохи, бесподобное старье и хлам". "Второе действие (столовая с колоннами нелепа, хотя я и хотел нелепости), то есть смесь остатков древнего величия с небогатой современностью"10.
Вероятно, во внешнем оформлении у театра было больше совпадений, чем разногласий с автором. Слияние понимания поэзии чеховских пьес Немировичем-Данченко с открытиями Станиславского-режиссера, фиксировавшего знакомую действительность с такой скрупулезностью, будто она завтра канет в историю, давали обоим полное удовлетворение. Куда сложнее и драматичнее складывалась работа театра над последней пьесой Чехова "Вишневый сад". Немирович-Данченко не увидел в этой пьесе ничего принципиально нового в поэтике Чехова, отметив "яркий сочный и простой драматизм". Станиславский же пришел от нее в восторг, и через две недели по получении текста принимается за макеты, расспрашивая Чехова, каким должен быть дом. Чехов отвечал: "Дом должен быть большой, солидный, деревянный (вроде Аксаковского, который, кажется, известен Савве Тимофеевичу) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают: такие дома обыкновенно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная: разорение и задолженность не коснулись обстановки"11. Чехов говорит здесь о доме, которого уже не существует, апеллируя к памяти С.Т.Морозова, он как бы вовлекает его в работу над спектаклем. Свой дом на Спиридоновке Морозов построил на месте усадьбы, которую Аксаковы купили у поэта И.И.Дмитриева, посадившего сад. Здесь в 1830 году поэта посетил А.С.Пушкин. При сносе дома Морозов сохранил парк.
Впервые в работе над пьесами Чехова театр пытается делать исторические изыскания. Станиславский в поисках сценического прототипа дома обращается к архитектору Ф.О.Шехтелю с просьбой найти материалы имения Е.М.Перси-Френч. В конечном итоге Станиславский предложил Чехову макет к тургеневскому спектаклю, бывшему в планах театра. Этот макет - результат поездок Станиславского и А.А.Стаховича по дворянским особнякам, и его видел Чехов в свой последний приезд в Москву в 1903 году.
Увлеченный идеей показать опустошение дома, ведущее к его полному уничтожению, Станиславский работает в ускоренном ритме, не только не заострив внимания на рекомендациях Чехова по оформлению спектакля, но и пройдя мимо указаний в тексте пьесы: в доме когда-то принимали "генералов, баронов, адмиралов" (Фирс), да и книжному шкафу, к которому обращен монолог Гаева, сто лет. "Когда раскрылся занавес, то вместо парадного, принаряженного помещения, я увидел в предрассветной мгле, при свете одной догорающей свечи, уютную, но немного нелепую комнату, которая когда-то была детской. В комнате - три высоких окна, сквозь тюлевые гардины брезжит рассвет. На простом крашеном полу - отблеск топящейся печи"12.
Для пейзажной декорации Симов специально ездил в имение М.Ф.Якунчиковой, где летом были Чехов, Станиславский, Книппер, С.С.Мамонтов. На фотографии, сделанной С.С.Мамонтовым, они сидят у стога сена. Мебель была частично привезена из имения Вл.И.Немировича-Данченко, была в спектакле и гобеленовая мебель карельской березы, купленная в Петербурге для того же тургеневского спектакля. И все-таки обстановка не носила характера "старинной, стильной, солидной", какой она виделась автору. Симов позднее объяснит это боязнью Станиславского повторить шаблон обычных решений дворянских интерьеров в том же Малом театре. Да и задачу он ставил другую: "Дать только настроение не столько упадочности дворянства, сколько переходного понижения вкуса".
О неудовлетворенности Чехова постановкой в МХТ "Вишневого сада" писала О.Л.Книппер-Чехова в публикации 1928 года, где она вспоминала, что "мысли автора исходили из совершенно иных побуждений, иной жизни, иного стиля". В.А.Симов не мог не откликнуться на это своими воспоминаниями: "Мне самому приходили в голову мотивы разрушения богатых дворянских помещичьих домов и усадеб... Почерневший мрамор статуй, углубленных в свои думы. Круглые беседки в колоннах, распавшиеся каменные ступени, густо засыпанные последней листвой. Заросшие дорожки, спускающиеся к заросшему, сверкающему пруду. А там, внутри, остатки приспособленных к жизни комнат, еще не тронутых, в каком-нибудь из крыльев главного дома. Богатую роспись потолков с протеками, пузатенькие колонны, затиснутые в какую-нибудь перегородку... Само собой разумеется, что не только стиль окружения, но и характеры действующих лиц должны были бы видоизмениться"13.
Исчерпанность историзма ощущалась в самом театре, ощущалась она и Чеховым, мечтавшим, чтобы его пьесы играли "просто, примитивно". Когда подводила интуиция и нарушалась мера художественности и доподлинности, постановка впадала в натурализм. Но реалистический метод, открытием которого так дорожили в театре, в себе самом содержал пути "от преходящего к вечному". Поиски упрощения и стилизации связаны с обращением театра к символистским драмам Г.Ибсена и М.Метерлинка.
Обращение в 1905 году к "Горю от ума" А.С.Грибоедова, наряду с драматургией И.С.Тургенева, - попытка на историческом материале вернуть времена совместной работы, давшей лучшие спектакли Художественного театра. Немирович-Данченко берет на себя работу с текстами пьесы и написание режиссерского плана, творческая же фантазия Станиславского, как бы нехотя входившего в эту работу, разбужена посещением Историко-художественной выставки русских портретов (1705-1905) во время гастрольной поездки театра в Петербург. Собранные С.П.Дягилевым и его помощниками портреты были представлены в оформлении художников "Мира искусства" в помещении Таврического дворца.
Глухие, заколоченные майораты, страшные своим умершим величием дворцы, странно обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт... мы - свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая не нами возникнет, но и нас же сметет"14. Многие вещи, вывезенные для этой выставки из провинции, были таким образом спасены в сумятице событий 1905 года, "когда жизнь вся ломалась, и с места на место передвигались люди и вещи"15. И сам Таврический дворец, где Потемкин устраивал празднества в честь Императрицы Екатерины II, уже в 1907 году приспосабливают под Государственную Думу, Екатерининский зал превращен в зал для заседаний. "Не собрались ли они (портреты) на последней портретной выставке, чтобы проститься со своим обиталищем"16, - писал А.Рославлев.
В Петербурге Станиславский бывает в доме Юрия Эрнестовича Озаровского, знатока древностей (издание "Горе от ума" Д.М.Мусиной под его редакцией было выбрано театром), зарисовывает интерьеры его дома на Фонтанке, 41, знакомится с его коллекциями. Побывал он и в доме князя В.Н.Аргутинского-Долгорукова на Миллионной, 11. По возвращении в Москву Станиславский и В.А.Симов едут в подмосковные усадьбы Архангельское и Останкино. Последняя владелица имения Архангельское княгиня З.Н.Юсупова старалась сохранить имение, не внося никаких изменений в его архитектуру; в конце века там начался ремонт под руководством знаменитого архитектора Н.В.Султанова. Станиславский зарисовывает мебель, делает фотографии интерьеров главного дома, сохранивших вкус просвещенного московского барина, князя Н.Б.Юсупова, окружившего себя "мраморной, рисованной и живой красотой". Побывали они и в особняке в Антипьевском переулке, в 1896 году приобретенном отцом П.А.Бурышкина, в котором, по преданию, бывал Грибоедов. Вестибюль этого дома, возможно, послужил образцом для декорации IV акта спектакля. В поездке по дворянской Москве они посетили городскую усадьбу Леонтьевых в Гранатном переулке, приобретшую черты ампира в 20 - 30-е годы.