Ко "всему" Вагнеру принадлежит, однако, и политика, и в этом как раз Вагнер – дитя своего времени, одна из тех великих "совокупных" личностей, которые больше не принимают традиционное разделение на отдельные дисциплины и независимые роды деятельности. Вот некоторые доказательства. К 1846 году принадлежит дошедшая до нас беседа между Вагнером и австрийским писателем-социалистом доктором Альфредом Майсснером, который впоследствии опубликовал некоторые вагнеровские высказывания в своих мемуарах. Согласно этим воспоминаниям, Вагнер, который был тогда еще дрезденским придворным капельмейстером, считал политическую ситуацию в стране "созревшей для самого радикального изменения и ожидал предполагаемый политический переворот в ближайшее время как нечто неизбежное".
Нечто подобное высказывал Вагнер своему старому дрезденскому знакомому, актеру и режиссеру Эдуарду Девриенту. Последний 1 июня 1848 года записывает в своем дневнике: "После обеда визит капельмейстера Вагнера; мы снова страшно ссорились по поводу политики. Он хочет разрушить, чтобы построить по-новому, я хочу превратить уже существующее в новый мир". И в октябре 1848 года снова: "Капельмейстер Вагнер принес мне новый оперный проект, у него снова бог весть какие социалистские идеи в голове. Теперь ему недостаточно единой Германии; теперь ему подавай единую Европу, единое человечество".
Все эти мнения принадлежат, если хотите, Вагнеру-политику, Вагнеру-революционеру. Но, конечно, Вагнер не был бы Вагнером, если бы он, как позже и Скрябин, не отводил бы искусству центральное место в своей программе будущего. Вообще участие Вагнера в революции, его обращение к политической борьбе станет понятно, если принять в расчет, что в первую очередь им движут художественные соображения, а именно: состояние современной театральной жизни приводит Вагнера в отчаяние и заставляет искать выход в основательном преобразовании вещей. Преобладающая часть его теоретических работ революционной поры вращается вокруг художественных, а не политических проблем. Заголовки его больших работ пред- и послереволюционных лет связаны с эстетическими вопросами и только во вторую очередь – с политическими: "Произведение будущего", "Опера и драма", "Искусство и революция".
В этом отношении у Александра Скрябина дело обстоит сходным образом; он тоже в первую очередь художник. Впрочем, сразу бросается в глаза, что у Скрябина совершенно другое отношение к конкретной политике. Скрябин никогда не был революционером, никогда не стоял на баррикадах, и даже в его письмах политические вопросы не играют почти никакой роли. Это тем более характеристично, поскольку Скрябин тоже жил в политически беспокойную предреволюционную эпоху. Но ни в его почтовой корреспонденции, ни в его педагогической деятельности доцента Московской консерватории сколько-нибудь существенного отражения эта ситуация не находит.
Вагнер в годы перед и после революции 1848 года настолько захвачен своими эстетическими и революционно-политическими трактатами, что он в период между 1848 и 1853 годом не пишет почти ни ноты. В скрябинском творчестве таких цезур нет. В 1905 году, когда благодаря "кровавому воскресенью" перед Зимним дворцом, военным беспорядкам в Одессе, массовым демонстрациям и забастовкам по всей стране Россия переживает первое революционное потрясение, – в этом году Скрябин читает "Ключ к теософии" Елены Блаватской, в этом году в Париже впервые исполняется его "Divin Poeme", а он с большим напряжением работает над "Poeme de l'extase". Большую часть этого 1905 года он находится в концертных поездках за границей. Лишь один единственный раз он высказывается как бы между прочим о кровавой расправе перед Зимним дворцом в письме из Парижа к своей покровительнице Маргарите Морозовой: "Как поживаете, и какое действие производит на Вас революция в России: Вы радуетесь, правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!"
А в 1906 году он пишет в одном из писем: "Политическая революция в России в ее настоящей фазе и переворот, которого я хочу, – вещи разные, хотя, конечно, эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанного момента".
Таким, скорее маргинальным, выражением симпатии исчерпывается скрябинское участие в революции и это тогда, когда его коллега-композитор Римский-Корсаков выражал в открытом заявлении солидарность с протестующими студентами и за это получил от полиции запрет на концерты. Даже Александр Глазунов, Анатолий Лядов и бывший учитель Скрябина Сергей Танеев выражали тогда солидарность с бастующими.
Однако это лишь одна сторона – конкретно политическая. Другая – содержательная; вопрос о духовно-историческом месте Скрябина, его специфической художественной идеологии. И здесь выявляются определенные параллели с Вагнером, даже если учесть, что Вагнера и Скрябина разделяют несколько десятилетий и что духовно-исторические условия в России в 1910-е годы были, конечно, иными, чем в Германии в 1880-е или в 1850-е годы.
Вагнер был, как известно, явным эклектиком (в хорошем смысле слова), который никогда не задумывался об источниках вдохновлявших его идей. Так же, как он в ранние годы прочитал Фейербаха и Гегеля, он освоил позже Шопенгауэра и восточные религии. Однако примечательно, что Вагнер – как и позже Скрябин – уже в 1848 году в мало известной работе высказывает предположение об азиатской прародине, об "изначальных скалах Азии", с которых в давние времена на запад пришли европейские народы. Впрочем, это расхожая идея, которая возникает вместе с началом исследования санскрита, ее наличие у Скрябина уже не удивляет. Иное дело Вагнер, который в последние годы жизни, действительно, вновь и вновь в изобилии читает восточные тексты и даже до определенной степени идентифицирует себя с ними – в то время, когда знание индуистских и буддистских источников в Европе является большой редкостью.
В последние годы жизни он вынашивает замысел создания буддистской драмы и в это же время дает своему последнему сочинению "Парсифаль" подзаголовок "сценическое священное торжество". Как и Скрябин, Вагнер ждет от своего искусства полной "регенерации" человечества. Многое воспринимается как предвосхищение последующей антропософии или реформационного движения рубежа XIX и XX веков.
Скрябин, начиная самое позднее с 1905 года, идентифицировал себя, если верить исследованиям, с теософией; доказательством тому служит фрагмент письма, написанного весной 1905 года его тогдашней спутнице жизни Татьяне Федоровне Шлецер: "La Clef de la Theosophie" – это замечательная книга. Ты будешь удивлена, до какой степени близко мне". В этой книге, которая в Германии известна под заголовком "Ключ к теософии", речь идет о введении к корпусу текстов Елены Петровны Блаватской, основательницы теософии, родом с Украины. Термин "теософия" может служить при этом обобщающим понятием для очень сложного комплекса эзотерического знания, которое Блаватская разработала отчасти на основе более старых индуистских и буддистских источников, отчасти посредством собственных интуиций и который представляет широкий свод важнейших оккультных традиций. По аналогии с восточными мифологиями теософия дает очерк общего космического развития от создания мира до самого далекого будущего; история развития человечества совершается в бесчисленных космических "кругах" и рассматривается как "тренировочная площадка" для мириад отдельных душ, которые должны в вечном движении, во все новых инкарнациях восходить к чистому духовному сознанию.
В общем и целом многое напоминает в теософии о гностико-манихейских корнях: индивидуум находится в непрекращающейся борьбе между светом и тьмой, духом и материей, и потому поведение отдельного человека всегда должно быть обдуманно и руководимо высокими моральными мотивами.
Официальной датой рождения этой "новой" теософии считается 1875 год, когда Блаватская вместе со своим сотрудником в Нью-Йорке создала Теософическое общество. В течение немногих десятилетий теософическое движение распространяется по всему миру, насчитывая многие тысячи членов, и можно с полным правом утверждать, что теософические идеи в годы перед Первой мировой войной стали духовной почвой для большинства европейских стран, включая и Россию.
Подобно Вагнеру Скрябин был убежден в том, что его художественное творчество откроет новый – и возможно, решающий – этап в истории человечества. Эту убежденность можно проследить во всех его симфонических произведениях, даже если они к концу его жизни принимали устрашающе грандиозные формы. Уже первая симфония E-Dur, которая была закончена в апреле 1900 года и в ноябре того же года впервые исполнена в Санкт-Петербурге, содержит в последней (хоровой) части места, которые могут уже интерпретироваться как стремление облагородить мир посредством искусства. Вот соответствующий текст:
"И лучших песен песнь поет
Твой жрец, тобою вдохновленный.
Царит всевластно на земле
Твой дух, свободный и могучий.
Тобой поднятый человек
Свершает славно подвиг лучший.
Придите все народы мира,
Искусству славу воспоем!"
Это, так сказать, первое предвосхищение того, что Скрябин, пятнадцатью годами позднее хотел осуществить в своей великой "Мистерии". Основная мысль, которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же: спасение мира искусством. В 1898 году двадцатисемилетний Скрябин уже сформулировал ее впервые. Музыковед и композитор Леонид Сабанеев, который в последние годы жизни Скрябина принадлежал к самому тесному кругу друзей, сообщает, что Скрябин уже тогда говорил о "некоем грандиозном "Празднике всего человечества", который объединил бы все искусства".