На протяжении 18 века сменилось два отчетливых периода, «сумароковский» и «державинский», - период утверждения норм рифмовки и период их кризиса.
19 век застал русскую рифму в полосе кризиса. В поэзии 1800-1840-х годов перед нами отчетливо различаются три поколения и три различные отношения к точности рифмы.
Первое поколение – (1780-е годы рождения) – это Давыдов, Гнедич, Батюшков, еще не изжившие традицию неточной рифмы; но ведущий поэт этого поколения, Жуковский, уже сознательно от нее отказывается и поворачивается к точной рифме.
Второе поколение (1790-1800-е годы рождения) – это Пушкин и его сверстники, решительно возвращающиеся к культу точной рифмы.
Третье поколение – (1800-1810 годы рождения) – Полежаев, Тютчев, Лермонтов, в чьем творчестве начинает развиваться новый вид аномальной рифмы, дающий новую возможность выхода из кризиса, - приблизительная рифма. Поначалу это сопровождается последней вспышкой интереса к собственно неточной рифме (мужской открытой), но она скоро погасает.
Итак, в 1800-1840 гг. круг допустимых рифм был раздвинут за счет дактилических рифм, йотированных и приблизительных созвучий, разнообразие их сочетаний было облегчено дозволением однородной рифмовки; зато консонантный костяк рифмы был вновь укреплен строгим запретом на неточные созвучия.
В области рифмы русский стих переживает полосу стабилизации. Областью разработки остаются, во-первых, приблизительные и, во-вторых, дактилические рифмы, открывшиеся в предыдущем периоде.
Из приблизительных рифм допушкинское время изредка допускало в заударных гласных созвучие редуцируемых «е-и-я», послепушкинское допустило созвучия «а-о»; новое время сделало следующий шаг и допустило созвучия на нередуцируемые «у» и «ы»; стали возможны такие рифмы, как «худо - буду», «боле - волю».
Расподобление рифмующих окончаний в приблизительной рифме, казалось бы, должно было способствовать дальнейшей деграмматизации рифмы. На самом деле этого, по-видимому, не случилось; пропорции однородных (в частности, глагольных) и разнородных грамматических рифм у Некрасова и Фета почти в точности такие же, как у Пушкина. Если же включить в поле зрения не только традиционные женские и мужские, но и новоосвоенные дактилические рифмы, то, быть может, можно говорить не только о приостановке деграмматизации рифмы, но даже о частичной реграмматизации.
Общая установка эпохи на простоту художественных средств, на «незаметность» рифмы с особенной яркостью выразилась в распространении неполной рифмовки стихов с чередованием рифмующихся и нерифмующихся строк, в которых наличие и отсутствие рифмы как бы психологически уравнивается.
Самое заметное и общее явление в эволюции русской рифмы начала 20 века – это ее деграмматизация. Другим важным событием в истории рифмы этих лет было завоевание свободы сочетаний. В поэзии распространилась возможность менять сочетание окончаний на каждом шагу. В старших поколениях наибольшей свободы в игре окончаниями достиг Брюсов в имитациях верхарновского стиха и Блок в некоторых стихотворениях «Города»; в младшем она стала общедоступной после поэм Хлебникова и «Облака в штанах» Маяковского.
Расширение круга рифм:
В лексико-грамматическом аспекте - широкое использование в рифме нетрадиционной лексики и непривычных в такой позиции грамматических форм.
В метрическом аспекте – освоение многосложных гипердактилических рифм. Шаг этот сделали Брюсов и Бальмонт. Такие стихи, как «Твой нежный зов был сказкою изменчивою…» Бальмонта, «Над морем даль плыла опаловая» Брюсова, воспринимались даже не как эксперименты, а как вполне естественные созвучия.
Противоположным образом сложилась судьба других метрически новых рифм – неравносложных: прецедентов в классическом стихе они не имели решительно никаких, первые опыты с ними были осторожными и неуверенными, а конечный успех – широким и всеобщим: конечно, потому что неравносложные рифмы хорошо отвечали нарастающему вкусу к неточной рифме.
Конечно, развитие рифмы на творчестве В. Маяковского и его времени не остановилось, но поскольку хронологически наше исследование ограничено именно этими временными рамками, то мы оставим проблему истории развития рифмы и перейдем к рассмотрению ее видов.
1.2 Виды рифм
В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки этих повторяющихся созвучий. Прежде всего, отметим, что «достаточной» рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором либо опорного согласного (в том случае, если ударный гласный – последний звук в слове: она – у окна; такие рифмы именуют «открытыми»), либо всех заударных звуков (кроет – воет; такие рифмы именуют «бедными»). Если звуковое подобие начнёт перемещаться из конца слова в его начало, появится сначала рифма «богатая» (умираю – краю), а потом и «глубокая» (законом – загоним).
Существуют и другие виды рифм: «точные» – все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); «приблизительные» – отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); «ассонансы» – начиная с ударного только гласные совпадают (разруха – рассудка); «диссонансы» – совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле); «разноударные» – совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); «неравносложные» (наружно – жемчужинами); «составные» – звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости); «каламбурные» – повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); «банальные» – часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); «экзотические» – редко встречающиеся (боливар – бульвар), и т.д.
После появления рифм в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином «белый стих».
В поэзии XIX в. преобладают точные рифмы. Неточные рифмы сильно потеснили точные у многих поэтов ХХ века, в особенности пишущих акцентным стихом. В поэзии XX в. часто встречаются богатые, но неточные рифмы. Они заметны: неточность как бы компенсируется богатством рифмы, распространением звукового повтора влево от клаузулы, в глубь строки:
Где найдешь,
на какой тариф,
рифмы,
чтоб враз убивали, нацелясь?
Может,
пяток
небывалых рифм
только и остался
что в Венецуэле.
(В.В. Маяковский. «Разговор с фининспектором о поэзии».)
Здесь совпадение опорных согласных «р», «ц» обогащает звуковой повтор. Комментируя рифмовку четных строк приведенного четверостишия, В.Е. Холшевников отметил, что созвучие собственно клаузул (злясь – злее ) – слабое. Зато рифма углубляется на целых три слога: «вали - нацелясь – Венецуэле». Такие глубокие рифмы запоминаются, чему даже помогает их неточность. По мнению В.М. Жирмунского, прогрессирующая тенденция в развитии русской рифмы ХVIII–ХХ вв. – «деканонизация» точной рифмы.
Нормы рифмообразования исторически подвижны и в огромной степени зависят от системы стихосложения. Так, в тонике, где важнейшим признаком соизмеримости стихов является их равноударность (при этом число ударений может варьировать от одних групп стихов к другим), роль рифмы как сигнала об окончании стиха резко повышается по сравнению с силлабо-тоникой. И это закономерно: силлабо-тонические стихи, в которых условно выделяются двух– и трехсложные стопы, имеют более четкую внутреннюю структуру, поэтому рифма в ее ритмической функции здесь не столь важна. Характерно обращение Пушкина к белому стиху («Борис Годунов», «Маленькие трагедии», стихотворение «Вновь я посетил…» и др.), его рассуждение о кризисе русской рифмы: «Думаю, что со временем, мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из–за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» («Путешествие из Москвы в Петербург»).
А почти через столетие в статье «Как делать стихи?» (1926) В.В. Маяковский особо подчеркнул как важность рифмы, так и невозможность для себя оставить строку незарифмованной:
«...без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Смелые эксперименты Маяковского в области рифмы, его пристрастие к богатым, глубоким, но неточным рифмам объясняются не только его уникальным даром звукописца, но и структурой акцентного стиха.
И все же прямой зависимости типа рифмы от системы стихосложения, по-видимому, нет; скорее, использование того или иного типа рифм является общей особенностью для творчества поэтов определённого историко-литературного периода: бедная и в то же время неожиданно глубокая рифма, распространяющаяся влево от ударного гласного, культивируется у многих поэтов ХХ в. и в классических размерах.
Итак, точные или неточные, бедные или богатые рифмы опознаются как типы созвучий, доминирующие в поэзии отдельной страны на определённом этапе развития литературы. Пользование ими – это общая тенденция для большинства стихотворцев–современников. Однако эта тенденция не мешает поэтам прибегать к редким типам рифм. Напротив, если поэт пользуется рифмами редкого типа, его стиль приобретает оригинальные черты, приобретает осязаемость
ГЛАВА 2. А.С. Пушкин и В. Маяковский как теоретики и практики рифмы
2.1 Особенности стихотворной рифмы в творчестве А.С. Пушкина
Для Пушкина рифма - явление, значащее много. С ней связывает он рождение новых форм поэзии.
В стихотворении «Эхо, бессонная нимфа» Пушкин посредством мифотворчества возводит генеалогию Рифмы к Фебу-отцу и Эхо-матери. Воспитывает же Рифму Мнемозина, так что Рифма «матери чуткой подобна, послушна памяти строгой». Это помогает нам, путем несложной математической операции, понять, какое значение поэт придавал намерению: рифма – это эхо плюс Феб, – то есть поэтическая интенция, – помноженные на память, а следовательно рифма отличается от эхо именно поэтической интенцией, и эффект рифмы в первую очередь касается памяти читателя/ слушателя. Поэтому предположить, что рифмы у Пушкина, – особенно там, где мы их не ждем, – значимы для читательской рецепции семантически, психологически и, главное, аксиологически, было бы вполне логично и герменевтически плодотворно.