Так же обстоит дело и с \"барабанщиками\". Юноша, странствующий за пределами своего района, будет испрашивать разрешения занять место у барабана и объяснять при этом, что он ученик такого-то мастера барабанной игры и именно от него получил свои магические умения.
Когда запевала передает магическое искусство кому-либо из своих учеников, он берет корень растения и варит его в масле над огнем. По ходу дела он добавляет нужные ингредиенты и произносит над ними заклинание такого рода:
\"Ты снадобье песен. Я тебя приготовлю. Не накличь на меня неудачу. Я спел много песен. Не дай моим песням исчезнуть вместе со мной. Мы отправляемся петь песни вместе с запевалами. Они хорошо исполняют мои песни хором. Я пойду петь свои песни. Люди постарше всегда готовы пойти на танец. Не дай мне испортить пение. О, я еще очень долго буду петь. Буду очень стар, но всегда буду петь. Все мои ученики, все люди подражают моему пению. Все мои последователи приходят ко мне с подарками. Ты снадобье песен; если ты правильное песенное снадобье, будешь кипеть как вода, ибо ты снадобье Андеги [известного запевалы]. Я тебя не украл. Я оставался с ним [Андеги] неизменно многие годы. Андеги видел, что я всегда с ним. Он прошел всю страну, чтобы показать мне место извлечения всех моих снадобий и научить меня песенной магии. Не дай запевалам сердиться на меня за мои песни\".
Это очень вольный перевод произносимого заклинания. Иногда у запевалы имеется магический свисток, частично полый, с одного конца. Так, прежде чем отправиться на танец исполнять песни, он обращается к свистку и затем дует в него. Обращаясь к свистку, он говорит:
\"Ты свисток песен. Я отправляюсь петь свои песни. Людям очень нравятся мои песни. Не дай людям хранить молчание, когда пою. Да не постигнет песни мои неудача. Я буду петь свои песни людям - женщинам и старухам, старикам и мужчинам. Не дай им остаться дома. Они все идут петь мои песни. Не дай другому запевале испортить мои песни. Так вот, дуну же я в мой свисток песен, дуну в тебя. Ибо не просто взял я тебя, а купил. Дуну же я в мой свисток. Я дую в него фью \".
Я привел эти два заклинания для иллюстрации магических обрядов и заклинаний, используемых в связи с песнями. Существуют и другие типы магии, используемые для достижения успеха в песенном исполнении, и, вероятно, существует столь же много снадобий, употребляемых для достижения успеха в игре на барабанах. Я не буду приводить примеры заклинаний для иллюстрации последнего рода магии. Они аналогичны по форме приведенным выше, хотя имеют иное содержание, приспособленное к другим целям магического обряда.
СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ТАНЦА. Мы рассмотрели составные элементы танца азанде – музыку, пение и мускульные движения. Мы описали паттерн танца, показали, что он нуждается в организации и руководстве, и продемонстрировали, как удовлетворяется эта потребность. На протяжении всего изложения мы ставили конкретные вопросы, на которые у нас часто не было адекватного ответа. Постановка этих вопросов даст нам возможность когда-нибудь снова возвратиться к фактам, когда у нас будет больше шансов дать им точное объяснение.
Теперь перейдем к проблемам, которые всегда должны в первую очередь занимать этнографа: каково значение танца в примитивном обществе, какие потребности он удовлетворяет и какую роль играет в туземной жизни? Обычно этнографические описания танцев примитивных народов дают нам настолько скудную информацию по социологии танца, что мы оказываемся неспособными ответить на эти вопросы.
Здесь мы ограничимся указанием того, в каких направлениях следует разрабатывать эти проблемы наблюдателю; для этого мы опишем пивной танец азанде в нескольких ракурсах. Гбере буда – это танец, имеющий локальный характер. На него собираются лишь живущие в пределах нескольких часов ходьбы от двора, на котором он устраивается. Все эти люди знакомы друг с другом; они вместе росли, будучи детьми, вместе играли, работали и сражались плечом к плечу. Многие связаны друг с другом узами кровного родства или другими социальными связями, например, родством по браку, братанием, обрядом инициации, принадлежностью к магическим обществам и т.п. Все являются членами одной политической группы и подданными одного правителя. Следует также иметь в виду, что танец – это социальная деятельность, выполняемая людьми, между которыми существует общность ассоциации и опыта, обусловленная совместным проживанием, и что эта общность укрепляется родственными чувствами и иными социализирующими силами.
Люди приходят на танец маленькими группами. Друзья и родственники танцуют вместе, располагаясь в одной секции в кольце танцоров. Люди со всей округи собираются, чтобы встретиться с друзьями, любовниками, родственниками, потанцевать, посплетничать, пошутить. Матери прихватывают с собой малолетних чад, и танец становится одним из первых событий, посредством которых индивид вводится в гораздо более широкую общность по сравнению с узким кругом его небольшой семейной группы. Если маленькие дети уже научились ходить, они бегают и прыгают вокруг кольца танцующих или около барабанов в центре круга, подхваченные и увлеченные ритмом. Танец играет важную роль в расширении кругозора подрастающего ребенка и в модификации его исключительных чувств по отношению к родителям, складывающихся в младенчестве и в детские годы.
Подрастая, юноши и девушки никогда не упускают возможности поучаствовать в танце. Для обоих полов это возможность показать себя, и ее значение особенно возрастает в период пубертата. Танец, как социальное действие - формирует своего рода культурную среду, в которой имеют место проявления сексуальности и поощряется взаимный выбор друг друга юношами и девушками. Сексуальные ситуации танца не очень заметны для наблюдателя. Подростки и девушки приходят на танец пофлиртовать, и флирт часто заканчивается сексуальной связью, однако общество требует, чтобы как первое, так и второе не совершалось открыто и на виду у всех. Вместе с тем общество допускает сексуальные \"инциденты\", если они происходят с достаточной осмотрительностью и окружены надлежащей секретностью. Юноша, который открыто подходит к девушке, получает в ответ отповедь и оскорбления; но если он ненавязчиво привлекает ее внимание, пока она танцует со своими подругами, и, возможно, бросит ей едва заметный намек, то когда он, увидев, что она отвечает взаимностью, говорит ей мо йе гуде (пойдем, детка!), никто не вмешивается. Они потихоньку уходят в лес или в стоящую по соседству хижину, где и вступают в половую связь. Иначе обстоит дело с замужними женщинами. Их мужья обычно отправляются на танцы вместе с ними и там ревниво за ними следят. Кроме того, мужчины опасаются затевать флирт с замужними женщинами, поскольку в таком случае они могут быть обязаны выплатить мужьям немалую компенсацию, а в прошлом рисковали получить в наказание серьезные увечья.
Следовательно, танец, принадлежит к той группе социальных институтов, которые в умеренных пределах допускают сексуальную игру, т.е. институтов, функции которых заключаются в том, чтобы направить сексуальные силы в социально безвредные русла и тем самым облегчить людям процесс взаимного выбора и обеспечить защиту институтов брака и семьи.
Для взрослых мужчин и женщин танец не столь привлекателен в качестве повода пофлиртовать, как для молодежи. Для них, как и фактически для всех, кто отправляется на танцы, привлекателен прежде всего сам танец. Взрослые демонстрируют меньшую склонность отвлекаться на посторонние вещи и отдаются ритму танца со всем азартом и вниманием. Старики в танцах обычно не участвуют.
Мы отметили несколько важных аспектов гбере буда, но не имеем возможности затронуть здесь многие другие интересные проблемы, встающие перед нами в ходе исследования танца. Для анализа этих проблем потребовалось бы полное и подробное описание всех танцевальных церемоний во всех аспектах.
Между тем мы должны поставить перед собой общий вопрос: какова социальная функция танца? Этот вопрос потребует от нас такого обобщения, которое бы охватило собою все танцы во всех сообществах, независимо от разнящихся специфических функций, выполняемых танцами в разных сообществах и в различных обстоятельствах. Мы не можем предложить ничего лучшего, кроме
как изложить в общих чертах замечательную трактовку этой проблемы, данную профессором Радклифф-Брауном в главе V его книги «Жители Андаманских островов»[7].
1. Танец – это коллективное действие сообщества, в которое благодаря иннервации всех мышц тела, требуемой концентрации внимания и активизации личных чувств и эмоций целиком вовлечена вся индивидуальность танцора.
2. Во время танца индивид целиком подчинен воздействию, которое оказывает на него сообщество. Под влиянием ритма, а также обычая он оказывается вынужденным подчинить свои действия требованиям коллектива.
3. Душевный подъем, прилив энергии и самоуважение танцующего находятся в гармонии с чувствами других участников танца, и это гармоничное слияние чувств и действий каждого порождает максимальное единение и сплочение сообщества, интенсивно ощущаемое каждым его членом.
В основных чертах наши наблюдения по поводу пивного танца азанде согласуются с радклифф-брауновским анализом танца у жителей Андаманских островов. Танец приводит в движение всю мышечную систему танцора, требует активности зрительного ислухового восприятия и порождает в исполнителе чувство довольства собой. Все эти переживания усиливаются благодаря тому, что получают коллективное выражение. Совершенно очевидно, что ритм и обычай побуждают индивида к участию в танце. Танцор вынужден в некоторой степени координировать свои действия с действиями других танцоров, и эта принудительная координация доставляет ему удовольствие. Танец также повышает у участников благодушное настроение и чувство сплоченности.