В этот эпохального значения период нет ничего более странного, чем так называемое возвращение святынь: популярность целомудрия и восточных религий (дзен, таоизм, буддизм), эзотерических верований и европейских традиций (каббала, пифагорейство, теософия, алхимия). Интенсивно изучаются Талмуд и Тора в йешишивах, множатся секты; несомненно, речь идет о феномене более чем постмодернистском, вопреки провозглашенному столпами Просвещения прорыву в связи с возникновением культа разума и прогресса. Неужели кризис модернизма вызвал сомнения
174
в его неумении решать фундаментальные проблемы жизни, в его неспособности уважать многообразие культур и принести всем мир и благополучие? Что это, возврат к свойственному Западу сопротивлению именно тогда, когда нет никакого смысла его оказывать? Протест индивидов и групп против глобальной стандартизации? Альтернатива страху сорваться с места, возвращающая назад верования прошлого?1 Признаемся, что подобные утверждения не убеждают. Следовало бы поставить на свое законное место нынешнее увлечение разными сакральностями. Результатом процесса персонализации является беспрецедентный откат от духовности. Современный индивидуализм непрестанно подрывает основы религии: в 1967 году во Франции 81 % молодых людей от 15 до 30 лет утверждали, что верят в Бога; в 1977 году их число снизилось до 62 %, а в 1979 году лишь 45.5 % студентов заявили, что они верующие. Более того, сама религия подвержена процессу персонализации: люди верят, но выборочно; сохраняют одну догму, но отметают другую, путают Евангелие с Кораном, дзе-ном или буддизмом; духовность оказалась втянутой в калейдоскоп супермаркетов и самообслуживания. Turn over,2 дестабилизация отнесли сакральность к тому же разряду, что и труд-или мода: какое-то время обыватель — христианин, какое-то — буддист, несколько лет — последователь Кришны или Магараджи Джи. Духовное возрождение происходит не благодаря драматическому отсутствию смысла, оно не является следствием сопротивления засилью технократов, а возникает в результате постмодернистского индивидуализма при возврате к гибкой логике. Увлечение
1 Годибер П. От культурного к святому (Gaudibert P. Du culturel аи sacre. Casterman, 1981).
2 Переворот — англ.
175
вопросами религии неотделимо от десубстанциализа-ции нарциссов, от «колеблющегося индивида», ищущего самого себя, но без самоистязания и веры, скажем, в могущество науки. Оно того же порядка, что и мимолетные, но тем не менее сильные увлечения той или иной диетической или спортивной методикой. Представляя собой потребность обрести или уничтожить себя, как и сам предмет исследования или поклонения, превозношение межличностных отношений или личной медитации, допуская чрезмерную терпимость и хрупкость, признавая самые мощные императивы, неомистицизм участвует в персонализированной технологизации смысла и истины, «пси»-нар-циссизма, несмотря на отсылки к Абсолюту, который при этом подразумевается. Отнюдь не противореча основной логике нашего времени, возрождение духовных потребностей и эзотерических ценностей всякого рода лишь завершает и дополняет богатый выбор и возможности частной жизни, допуская самые различные ощущения в соответствии с процессом персонализации.
Бессилие авангарда
Художественный образ постмодернизма таков: выбившийся из сил авангард топчется на месте и подменяет изобретательством наивное и бесхитростное вдохновение. Шестидесятые годы дали постмодернизму толчок, похожий на первый удар в футболе; несмотря на поднятую шумиху, они не «совершили никакого переворота в эстетических формах» (с. 132), за исключением нескольких новаторских приемов в романе. Впрочем, искусство обезьянничает, копируя у новаторов прошлых лет насилие, жестокость и кроме того добавляет много шума. По мнению Д. Белла, искусство
176
утрачивает всякое чувство меры, окончательно стирает границы между вымыслом и жизнью, отказывается сохранять дистанцию между зрителем и событием, стремясь добиться немедленного эффекта (акции, хеппенинги, living theatre.1 Шестидесятники хотели «отыскать примитивные корни порывов» (с. 150); ир-рационалистская чувствительность развернулась во всю ширь, требуя больше сенсаций, шокирующих эффектов и эмоций, как это происходит в body art2 и ритуальных спектаклях Г. Ниша. Художники отказываются соблюдать законы искусства, идеалом для них становится «натуральность», спонтанность; они занимаются импровизацией на скорую руку (Гинзберг, Ке-руак). Излюбленной темой литературы является сумасшествие, подлость, моральная и сексуальная распущенность (Берроуз, Гиота, Селби, Мейлер): «Новая чувствительность — это реванш, победа чувства над духом» (с. 39), снимаются все запреты во имя свободы, разнузданности и непристойности, ради инстинктивного прославления личности. Постмодернизм — это всего лишь современный синоним морального и эстетического упадка. Мысль ничуть не оригинальная: еще в начале пятидесятых Г. Рид писал: «Творчество молодежи представляет собой лишь запоздалый отклик взрывов, прозвучавших в тридцатые или сороковые
годы».
Заявлять, что авангард страдает бесплодием еще с 1930-х годов, конечно же, несправедливо, этому можно было бы противопоставить ряд творческих и оригинальных течений. При всем при том, несмотря на допущенное преувеличение, с авангардом, особенно в наши дни, связана действительно важная социологическая и эстетическая проблема. Настоящие про-
1 Живой театр — англ,
2 Искусство тела — англ.
177
рывы становятся все более редкими, впечатление «Я это уже видел» преобладает над новизной, происходящие перемены однообразны, ни у кого нет ощущения, что мы переживаем революционную эпоху. Впрочем, этот упадок творческих способностей у авангардистов совпадает с проблематичностью выдавать себя за таковых: «Мода на всякие „измы\" сегодня прошла» (с. 113). Трескучие манифесты начала века, великие провокации давно приелись. Но одышка, появившаяся у авангарда, не означает, что искусство мертво, что у художников больше нет воображения: просто самые интересные произведения не к месту, их авторы больше не стремятся к поиску новых средств, становясь скорее «субъективными» ремесленниками, одержимыми своими идеями, а не поисками, в лучшем смысле, нового. Подобно участникам жесткого революционного диспута или «героям» политического террора, авангардисты толкут воду в ступе, продолжают экспериментировать, но с ничтожными, одинаковыми или не представляющими интереса результатами, границы, которые они преодолевают, несущественны; искусство находится на стадии упадка. Несмотря на напыщенные фразы, в искусстве больше не существует образца для перманентной революции. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть некоторые «экспериментальные» фильмы: действительно, их авторы вырвались за пределы коммерческого интереса или повествования-изображения, но лишь для того, чтобы впасть во временной пробел, в экстремизм планов и их продолжений, где все застыло в неподвижности, в экспериментирование — не как поиск, а как образ действия. Ж.-М. Строб до изнеможения снимает однообразные картины; А. Вароль уже снимал спящего человека в течение шести с половиной часов и небоскреб Эм-пайр стейт билдинг — в течение восьми часов, при-
178
чем продолжительность фильма совпадала с реальным временем. Эту манеру можно было бы назвать кинематографией ready-made;1 на этом различии и сыграл Дюшан, дискредитировав понятие о том, что такое творчество, ремесло и художественное чутье. Зачем-то понадобилось все начинать сначала спустя шестьдесят лет. Продолжительность фильма стала больше, а содержание юмора — меньше. Эпизод с писсуаром — признак смятения, деградации авангарда. Признаться, гораздо больше экспериментаторства, неожиданности и смелости мы видим в фигуре меломана с наушниками, в видеоиграх, в парусной доске, в рекламных клипах, чем во всех авангардистских фильмах и всех антиконструкциях, следующих принципу «так-сяк» в отношении качества сценария и диалогов. Положение постмодернизма таково: искусство более не является вектором революции, оно утрачивает свою роль первопроходца, не вносит струи свежего воздуха, истощая свои силы в стереотипности радикализма. Здесь, впрочем, как и везде, его герои устали от жизни.
Именно в этот момент по ту сторону Атлантики, а затем и в Европе завоевывает популярность, процветает движение так называемого постмодернизма, который обращает на себя внимание, с одной стороны, критикой увлеченности идеалами новаторства и революционности любой ценой, с другой стороны, возвратом к модернизму. Это тяга к традициям, местному колориту, декоративности. Сначала архитекторы, а затем и художники выступают против авангарда, которому свойственны идеи элитарности, терроризма, суровости. Так возник постмодернизм или, скорее, поставангардизм. В то время как модернизм был экслюзи-вен, «постмодернизм стал настолько инклюзивен, что
На заказ — англ.
179
готов включить б ряды союзников своего заклятого врага — пуризм, когда это кажется ему оправданным».1 Постмодернизм не связан с созданием какого-то нового стиля, он включает в себя все стили, в том числе самые современные: он перелистывает страницы искусства, и традиции становятся живым источником вдохновения наряду с новыми идеями. А искусство модернизма представляется ему как одна из традиций. В результате ценности, которые было запрещено показывать при свете дня, выдвигаются на первый план, в противоположность модернистскому радикализму. Преобладают эклектизм, разнородность стилей в пределах одной и той же работы, украшательство, метафоричность, развлекательность, провинциализм, приверженность к исторической памяти. Постмодернизм выступает против одномерности модернистского искусства и обращается к фантастическим, бездумным, гибридным произведениям: «Самые характерные творения постмодернизма, по сути, свидетельствуют о явном раздвоении личности, преднамеренной шизофрении».2 Постмодернистский ревизионизм неотделим от всеобщего увлечения стилем «ретро», но его теоретическое обоснование указывает на то, что его значение не исчерпывается обыкновенной ностальгией по прошлому.