Разумеется, «затмение дистанции» можно рассматривать как одну из целей модернизма при условии, что не будет затушеван его совершенно противоположный результат, его герметичность, «интеллектуализм», «непримиримость», как заявил Адорно. Было бы упрощенчеством учитывать одни лишь намерения художника; столь же существенно иметь дело с его работами, которые сегодня, как и вчера, побуждают публику взглянуть на них по-новому и оставляют ее по крайней мере в недоумении. Как можно говорить о затмении дистанции оносительно сюжета произведений, чьи необычные, абстрактные или расчлененные, вносящие диссонанс или едва заметные построения провоцируют скандалы, запутывают сущность сообщения, нару-
146
тают понятный порядок пространственно-временной непрерывности и тем самым обусловливают не столько эмоциональное восприятие зрителем произведения, сколько критическое к нему отношение? То, что 1>рехт хотел осуществить с позиций политики и дидактики в своем эпическом театре, живопись, литература и музыка уже сумели достичь, не делая особого упора и<1 материальные и педагогические средства. В этом смысле нужно согласиться с Брехтом; все модернистское искусство, в силу его экспериментаторства, основано на эффекте дистанцирования и вызывает удивление, подозрение или отторжение «конечных целей» произведения и самого искусства. У авторов это дистанцирование соответствует возрастающему числу вопросов, относящихся к самым основам искусства: что такое произведение, что такое живопись, зачем необходимо писать? «Существует ли такое понятие, как литература?» — спрашивал себя Малларме. Модернистское искусство, которое вовсе не отсылает нас к эстетике грубого чувства, неотделимо от поисков первоначального смысла, от изучения критериев, функций, основных элементов художественного творчест-иа, в результате чего границы искусства постоянно остаются открытыми. Вот почему с начала XX века так часто появляются манифесты, сочинения, листовки, предисловия к каталогам. Прежде художники довольствовались тем, что сочиняли романы и писали картины; отныне они объясняют публике значение их творчества, становятся теоретиками и интерпретаторами своей работы. Искусство, которое стремится к спонтанности и непосредственному воздействию, как это ни парадоксально, тотчас сопровождается словоизлиянием. Но противоречие не в этом, налицо отрыв индивидуалистического искусства от всяческих эстетических условностей, так что требуется что-то наподобие дополнительных занятий с отстающими.
147
Модернистская культура, культура индивидуализма не уподобляет произведение личному признанию; модернизм «переделывает реальность, куда и удаляется внутренняя сущность моего „Я\", а личный опыт становится источником вдохновения и эстетических занятий» (с. 119). Напротив, разве в модернистском произведении не ищут всего того, что оторвано от субъективного и добровольного опыта при наличии привычного восприятия фактов и их обозначения? Будучи экспериментальным, основанным на преодолении пределов собственного «Я», на изучении того, что по ту сторону нарочитого и преднамеренного, модернистское искусство интересуется зрительным и умственным восприятием в его непосредственной (дикой) форме (автоматическое письмо, dripping,\' cut up.2 Пропаганда необычного, восхваление несогласованного и иррационального, демократическая работа по принципу равенства имели своей целью интеграцию и пересмотр всего, но, по словам Бретона, уже в открытой, неуловимой, «разрешимой» форме. Модернистская культура, универсалистская по своему замыслу, одновременно определяется процессом персонализации или, иначе говоря, тенденцией к уменьшению или ликвидации стереотипного образа нашего «Я», значения реальности и логики, тенденцией к устранению антиномий между объективным и субъективным началом, между реальным и мнимым, бодрствованием и грезами, прекрасным и безобразным, разумом и сумасшествием — все для того, чтобы освободить дух, избежать ограничений и запретов, раскрепостить воображение, снова вдохнуть страсть в жизнь и творчество. Речь идет вовсе не об уходе внутрь самого себя, а о революционной цели, к которой стремятся, несмотря на все
1 Здесь: потеки, наплывы краски и др. — англ.
2 Царапины, обрезки — англ.
148
преграды и придуманные тиранами определения касательно живущих «собачьей жизнью», о тяге к радикальной персонализации индивида, к созданию нового человека, у которого откроются глаза на то, что такое подлинная жизнь. Процесс персонализации, который состоит в том, чтобы ликвидировать жесткие ограничения и утвердить неповторимость индивида, здесь проявляется в его первоначальном революционном виде.
Даже роман, который появляется в начале XX века, нельзя рассматривать как буквальный пересказ сокровенных фактов биографии и в еще меньшей степени — как грубое отражение психологического солипсизма. Как показал Мишель Зераффа, новый романтизм 1920-х годов, в основе которого лежала «субъективистская доминанта», не является откровением нашего «Я», это следствие нового социально-исторического опыта индивида, существование которого ассоциируется с мимолетностью и противоречивостью непосредственной жизни.1 Возникновение романов stream2 стало возможным лишь в результате такой концепции индивида, согласно которой его преимущественные черты — «спазмичность, неопределенность, фрагментарность и неудачливость» (В. Вульф). Следует иметь в виду, что ни тонкое психологическое наблюдение, ни пережиток буржуазных условностей, ни дегуманизация индустриального мира не смогли привести к этой новой интерпретации личности; несомненно, эти факторы сыграли роль катализатора, но если бы спонтанность, случайные впечатления и аутентичность стали художественными и интимными достоинствами, то это произошло бы скорее как следствие идеологии само-
1 См.: Зераффа М. Романическая революция (Zeraffa M. La Revolution romanesque. U. G. E. Coll. «10/18», chap. II).
2 Поток сознания — англ.
149
стоятельного, а не социально ориентированного индивида. Как человек, признанный онтологически свободным, мог в конечном счете избежать неформального, смутного, неуловимого впечатления; как можно было отвергнуть неопределенный и неустойчивый смысл сюжета, эти экзистенциалистские и эстетические проявления свободы? Индивид, свободный в полном смысле слова, легок на подъем, не ограничен какими-то рамками; его существование обречено на неопределенность и противоречивость. Кроме того, равенство нарушает иерархию способностей и событий, придает значение каждому моменту, узаконивает всякое впечатление; вследствие этого образ индивида может быть воспринят как нечто раздробленное, незавершенное, непоследовательное. В романах В. Вульф, Джойса, Пруста, Фолкнера больше нет надуманных, следующих правилам этикета персонажей, находящихся во власти писателя; отныне их поведение не столько объясняется, сколько проистекает из их спонтанных реакций, горизонты романического жанра раздвигаются, на смену разговорам приходят ассоциации, объективное описание сменяется релятивистской и переменчивой интерпретацией, непрерывность —- внезапными ее нарушениями. Налицо размывание твердых устоев и противопоставление внешнего и внутреннего, множество точек зрения, подчас сомнительного свойства (Пиран-делло), это некое пространство без границ и центра, и модернистское произведение — будь то книга или картина — является открытым, Роман, по сути, не имеет ни четкого начала, ни конца; персонажи его «не завершены» подобно интерьеру у Матисса или лицу у Модильяни. Незаконченность произведения представляет собой дестабилизирующий аспект персонализа-ции, который заменяет иерархическое, непрерывное, основанное на разговорах построение классических произведений; используемые конструкции могут быть
150
разномасштабными, неопределенными из-за отсутствия устойчивых критериев, не подчиняющимися строгой хронологии.
Благодаря неутомимым поискам новых материалов, новым комбинациям звуковых или визуальных символов модернизм разрушает все правила и условия стилистики; в результате возникают дестандарти-зованные, безжизненные произведения, которые все больше утрачивают элементы эстетики, как музыкальной, языковой, так и оптической. Модернизм чаще опустошает художественное произведение, чем разрушает его, сочиняет невероятные «послания», зашифрованные непонятным образом. Выражения выбираются без опоры на установленные каноны, без использования общего языка, в соответствии с логикой индивидуалистической и свободной эпохи. В то же время юмор или ирония становятся существенными ценностями самодовлеющего искусства, которому незачем что-то почитать и которое отныне открыто для соблазна скоморошества. «Юмор и смех — необязательно оскорбительного свойства — это мои орудия, которые я предпочитаю» (Дюшан); отказ, как от ненужного балласта, от всяких законов сопровождается непринужденностью стиля, фантастической безликостью, крайней степенью свободы художника и десублимацией произведений творчества. Разрядка, привносимая юмором, — это основной элемент открытого произведения. Даже Художники, которые будут заявлять, что смысл излишен, что не о чем говорить, если имеешь дело с пустотой, станут высказывать те же самые мысли, добавляя к ним толику юмора (Беккет, Ионеско). Модернистское искусство не исключает функции сообщения, оно его преобразует, десоциализируя художественные произведения, вырабатывая свои правила и соответственные послания, внося смятение в ряды публики, которая отныне
151
становится разрозненной, неустойчивой и ограниченной, скрывая под маской юмора смысл и бессмыслицу, творчество и игру.